В 1938 году в стране полным ходом продолжается великая чистка. 13 марта, в день рождения газеты «Известия», на полигоне в Коммунарке был расстрелян Николай Иванович Бухарин, бывший общественный редактор этого издания: у вождя нации было прихотливое чувство юмора. Репрессии, начавшиеся как борьба с сынами революции и партийными конкурентами, к 1938 году встали на такой плотный конвейер, что в самой свободной стране мира стал реально ощущаться дефицит квалифицированных кадров. Только по официальным данным в 1938 году было арестовано более миллиона человек, из которых более 350 тысяч успешно расстреляно. Нехватка умных (при обилии верных) стала сказываться на росте промышленности, обороноспособности и научно-техническом развитии страны, а вот за это уже должен был кто-то ответить. В ноябре 1938 года железный сталинский нарком Николай Ежов написал заявление с просьбой об отставке с поста главы Лубянки. В его кабинет въехал новый хозяин, нарком НКВД Лаврентий Палыч Берия. Большой террор закончился, народ облегченно выдохнул. На продолжившийся малый террор уже и внимание не обращали: подумаешь, тыщ 15 арестованных, не о чем и говорить...Спустя два года Николай Иванович Ежов прогуляется по сыроватому бетонному коридору "расстрельного дома" на Никольской после собственноручно написанного обширного признания в работе на иностранные разведки, подготовке заговора и мужеложестве. Даже зубы крошить не пришлось.
В Европе начало попахивать дымком. Австрийский художник осуществил аншлюс Австрии, а затем нагло отжал чешские Судеты в результате трусливого «Мюнхенского договора» с европейской дипломатией. Наливающий мускулы Третий Рейх получил вместе с землями и населением развитую чешскую промышленность, чем сразу резко усилил свой военный производственный потенциал. Но мир сохранен, да еще и Польша с Венгрией поимели профит в виде крошек территории, упавших с гитлеровского стола. Европа в восторге! Чопорный гусеобразный премьер Великобритании Невилл Чемберлен с гордостью продвигал сомнительные результаты позорного сговора: "Я привез мир нашему поколению". Ненадолго…
В 1938 году изучение русского языка во всех школах страны стало обязательным. Знаковое событие, в дальнейшем сформировавшее единое культурно-духовное пространство! Советский кинематограф выдает на-гора фильмы, ставшие впоследствие классикой: «Александр Невский» Эйзенштейна, «Волга -Волга» Александрова, «Если завтра война», снятый группой режиссёров. Фильм, заложивший в восприятии народа миф о непобедимости Красной Армии. А у Красной Армии проходит в этом году одна из первых проверок боем: в августе 1938 у озера Хасан были разгромлены японские войска, пытающиеся силой застолбить часть советской территории в Приморье.
Филателия СССР отметилась в 1938 году очень красивыми трансполярными перелетами, наборами, посвященными одиссее станции СП-1, чудесными видами Крыма и Кавказа, а также второй очередью московского метро.
1938 год мы посвятим спокойному, неторопливому талантливейшему труженику Гознака — Сергею Акимовичу Поманскому. Сразу после окончания Московского высшего художественно-технического института в 1930 году Сергей Акимович был направлен на Гознак, где и проработал ровно одну жизнь до выхода на пенсию в 1972 году. Так уж получилось, что ему было суждено стать главным помощником, другом и бессменным заместителем своего гениального шефа — Ивана Ивановича Дубасова, оставаясь в тени этого абсолютно выдающегося человека. Взаимоотношения этих двух имен хорошо характеризуются следующим фактом. Мы все прекрасно помним красивые деньги Советского Союза, во всех неспециализированных источниках автором дизайна советских банкнот образца 1961-1992 годов значится Иван Дубасов, но если быть дотошным, то можно легко узнать, что Дубасов был руководителем проекта и дизайнером реверса бон, а автором аверса, там, где вся красота с Кремлем и бюстом Ленина, был Поманский. Автором медали Герой Советского Союза был Дубасов, а изящный и легкий Герой Соцтруда — дело рук Сергея Акимовича. Кроме государственных бумаг и денег, Поманский исполнил более сотни миниатюр для почтовых марок, сделал дизайн десятка государственных медалей, рисовал открытки, плакаты и художественные конверты. В сети нет НИ ОДНОГО его портрета, ни одного слова про жизнь, семью, про то, что любил и как работал, кроме обрывочных воспоминаний коллег. This is a way. Этой короткой статьей мы отдаем дань глубокого уважения скромному талантливому человеку, работы которого держала в руках вся великая страна. Теперь вы знаете его и в лицо.

1938.1. ПАВИЛЬОН СССР НА МЕЖДУНАРОДНОЙ ВЫСТАВКЕ В ПАРИЖЕ.

Карминовая
Тираж - 2 590 000 шт.

Дата выпуска 01.01.1938г.; печать типографская. Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художники — И.Ганф, С.Поманский.

Основная интрига этой марки состоит в том, что мэтры никак не могут сойтись, относить ее к дополнительному стандарту 1938 года или не относить. Действительно, Зверев и Соловьев решили считать эту марку частью серии из трех знаков почтовой оплаты, посвященных выставке в Париже, дав всем трем сквозную нумерацию. А вот Загорский и питерские последователи выносят эту марку в отдельно стоящую сущность. На наш взгляд, питерский подход более уместен, так как у нашего объекта своя дата выпуска (1.01.38) свои авторы (композиция Ганфа, шрифтовая работа Поманского), а также своя предпечатная подготовка, не пересекающаяся с марками, относимым к дополнительному стандарту "Рабочий и колхозница". Объединить разные знаки по схожести сюжетов и приблизительно похожим размерам, ну так себе история. Короче, в данном случае мы демонстрируем привереженность питерской школе. В коллекционном плане марка суха как лист, даже предложить нечего. Загорский в спецкаталоге приводит марку без перфорации (скорее всего, пробу), но ее никто никогда, включая остальных мэтров в глаза не видел, так что оставм на совести Валерия Борисовича. Поступала в продажу листами по 50 штук с форм-фактором 10х5.

В том же каталоге Валерий Борисович приводит сведения о предпечатной подготовке, причем в двух номиналах:

• Пробы 20 коп без перфорации. Синяя, коричнево-лиловая, красная, фиолетовая; каждая на листке бумаги 99х129мм.
• Пробы 50 коп без перфорации. Темно-синяя, зеленая, красная; каждая на листке бумаги 99х129 мм.
• Проект, перфорация Г12¼:11¾. 20 коп коричневая, красно-коричневая. 50 коп зеленая, темно-синяя, карминовая; на одной картонке 165х115 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 27 сентября 1937 г."
• Проект, перфорация Л10½. 20 коп коричневая, красно-коричневая. 50 коп зеленая, темно-синяя, карминовая; на одной картонке 165х115 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 27 сентября 1937 г."

На обоих паспарту рукописный текст: "Утверждено Наркомом Связи тов.Берман 25/Х/37г. Номинал 20 коп. Подпись" (фото 1).

А вот культурология этой скромной марки не вмещается в одну статью, столько здесь прекрасногого.
Начнем с мероприятия. к которому приурочена марка. Всемирная выставка 1937 года в Париже (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne) проходила с 25 мая по 25 ноября под девизом «Искусство и техника в современной жизни»; в мероприятии приняли участие 52 страны, а общее число посетителей превысило 31 миллион человек... Выставка вошла в историю как грандиозный культурный смотр и символическое противостояние ведущих мировых держав накануне Второй мировой войны. Испания (Вторая Республика) создала главный культурный манифест выставки, созданный в разгар гражданской войны: именно здесь Пабло Пикассо впервые представил миру свою монументальную картину «Герника», написанную после бомбардировки одноимённого города. Перед входом стояла знаменитая скульптура Александра Колдера «Ртутный фонтан», в котором вместо воды циркулировала жидкая ртуть (!)в знак памяти о шахтёрах Альмадена. В самом павильоне была организована выставка работ Жоана Миро. Италия (Фашистский режим Бенито Муссолини) — представила павильон, который визуально соревновался с советским и немецким монументализмом. Архитектор Марчелло Пьячентини спроектировал помпезное здание из мрамора и стекла, увенчанное высокой башней с гигантская конной статуей на самом верху, символизирующая триумф фашистской Италии и «возрождение римского величия». Франция (Хозяйка выставки) — построила масштабный комплекс дворца Шайо (Palais de Chaillot) на месте старого дворца Трокадеро. Здание в стиле ар-деко с двумя полукруглыми крыльями и огромной эспланадой открывало прямую панораму на Эйфелеву башню и Сену. Французы также удивили публику гигантским панно Рауля Дюфи «Фея Электричества» площадью 600 кв. метров. Чехословакия выделилась передовой модернистской архитектурой. Архитектор Яромир Крейцар спроектировал павильон из стали и стекла, который буквально светился изнутри в вечернее время. Страна сделала ставку не на идеологию, а на демонстрацию высочайшего промышленного и инженерного уровня, представив лучшие образцы чешского стекла и машиностроения. США — представили павильон в виде высокого полукруглого здания со стилизованной башней. Американская экспозиция была полностью посвящена «Новому курсу» Рузвельта и выходу страны из Великой депрессии. Главными темами стали модернизация сельского хозяйства (включая масштабные гидроэлектростанции), автомобилестроение и развитие кинематографа.
Однако самая волнующая интрига развернулась вокруг двух противобрствующих в тот момент идеологий: организаторы выставки разместили павильоны СССР и нацистской Германии прямо друг напротив друга на главной аллее у подножия Эйфелевой башни. Такое соседство моментально создало мощный архитектурно-идеологический контраст, порождающий натуральный визуальный экстаз. Представьте себе: справа взлетает стремительная зеркально-металлическая композиция СССР, которая врезается в тяжелую кубическую массу павильона третьего Рейха, а над всем этим возносится ажурное детище Эйфеля. Божечки-кошечки! Невероятное архитектурное противостояние было срежесировано двумя выдающимися архитеторами: павильон СССР был спроектирован уже знакомым нам по Дворцу съездов Борисом Иофаном, здание павильона Германии исполнил личный архитектор Гитлера и по совместительству рейхсминистр вооружений Рейха Альберт Шпеер.

В 1937 году состоялась очередная Всемирная выставка в Париже. Одним из безусловных символов выставки стал советский павильон, выполненный по проекту архитектора Бориса Иофана и увенчанный монументальной скульптурной группой «Рабочий и колхозница» скульптора Веры Мухиной. В том же году была выпущена почтовая марка с изображением советского павильона на всемирной выставке в Париже.

Советский павильон на выставке 1937 года, спроектированный выдающимся архитектором Борисом Иофаном, представлял собой триумф стиля ар-деко и сталинского ампира. Здание в виде стремительно нарастающей уступами галереи венчала знаменитая 24-метровая стальная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Динамичная композиция символизировала стремительный порыв советского государства в будущее, при этом само здание должно было служить возносящимся постаментом для скульптурной группы, развивая идею стремительного движения вперед и вверх.
Устройство и интерьеры павильона СССР имели несколько уникальных конструктивных и концептуальных особенностей. Визуально здание длиной 165 метров было построено в виде нарастающих уступами террас. Высота павильона плавно увеличивалась от 11 метров в хвостовой части до 34 метров у главного пилона, обращенного к немецкому павильону. Фасад здания был полностью облицован роскошным газомским мрамором теплого желтовато-розового оттенка, который привозили с Урала. Цоколь здания отделали темно-серым порфиром, создававшим ощущение монументальной устойчивости. Главный вход украшал гигантский, вылитый из бронзы и покрытый сусальным золотом герб Советского Союза, который ярко сиял в лучах солнца.

Внутри павильон делился на 5 просторных, последовательно сменяющих друг друга залов (концепт Николая Суетина), которые вели посетителя от истоков революции к «светлому социалистическому настоящему». Экспозиция была выстроена как масштабное повествование об истории страны Советов перетекающее из зала в зал:

• Зал Конституции (вводный зал с текстом новой «Сталинской конституции» 1936 года);
• Зал Науки, литературы и искусства;
• Зал Промышленности и транспорта;
• Зал Сельского хозяйства;
• Зал Арктики и канала Москва — Волга (покорение природы и великие стройки).

Самым дорогим и поразительным экспонатом внутри павильона была гигантская мозаичная карта СССР площадью около 20 квадратных метров, полностью выполненная на фабрике «Русские самоцветы» из настоящих драгоценных и полудрагоценных камней. Моря и океаны были выложены лазуритом, государственная граница — сургучной яшмой, а города, линии дорог и заводы — рубинами, топазами, аметистами и альмандинами. Иностранная пресса назвала эту карту «советским чудом света». Потолки залов были оборудованы инновационными стеклянными плафонами и зенитными фонарями. Естественный свет падал сверху, создавая ощущение безграничного пространства и визуально увеличивая высоту залов. Полы павильона были выложены идеально отполированным паркетом из ценных пород дерева, в котором отражались масштабные панно и станки, что удваивало визуальный объем экспозиции.
В залах промышленности советские инженеры умудрились разместить тяжелую технику в оригинальном масштабе. Прямо посреди павильона стоял новейший паровоз серии «Иосиф Сталин» (ИС), получивший в итоге Гран-при выставки. Рядом экспонировались образцы советских автомобилей (включая роскошный лимузин ЗИС-101), огромные ткацкие станки и даже макеты гидроэлектростанций с действующими водяными турбинами.

Создание мозаичной «Карты индустриализации СССР» (официальное название — «Индустрия социализма») стало одним из самых дорогих, масштабных и секретных ювелирных проектов в мировой истории. Идея принадлежала наркому тяжелой промышленности Григорию Орджоникидзе, который хотел наглядно показать богатства недр и успехи пятилеток к 20-летию Октябрьской революции. Панно площадью 27 квадратных метров (5,9 х 4,5м) и весом 3,5 тонны создавалось в атмосфере строжайшей секретности и жестких сроков. Чтобы успеть к парижской выставке, проект объединил лучшие камнерезные силы страны: Ленинградский завод по обработке камней-самоцветов, Петергофский завод точных технических камней и Свердловскую гранильную фабрику. Всего на протяжении 11 месяцев день и ночь трудились около 700 мастеров. Каждый минерал подбирался не просто по красоте, а строго в соответствии с картографическими нормами и идеологией. Низменности и суша были выложены бескрайними зелеными листами уральской яшмы. Горы и рельеф исполнены из десятков оттенков сургучной, коричневой и пестрой яшмы, а также забайкальского кахолонга. На моря и океаны ушло огромное количество первоклассного бадахшанского и прибайкальского лазурита. Глубины кодировались цветом: чем глубже море, тем темнее и насыщеннее подбирался лазурит. Тяжелая индустрия обозначалась рубинами и гранатами, химическая — лунным камнем, легкая — фиолетовыми аметистами. Москва была обозначена объемной рубиновой звездой. Внутри нее сиял накладной серп и молот, инкрустированный 17 настоящими бриллиантами. Ленинград был отмечен редчайшим уральским александритом. На месте дрейфующей станции СП-1 был установлен крупный, чистейший алмаз, от которого к Москве тянулась тонкая нить из малых бриллиантов, символизируя радиосвязь. Всего на панно закрепили более 45 000 драгоценных, полудрагоценных и искусственных камней. В 1937 году в Париже за эту карту СССР получил высшую награду — «Гран-при». Страховая стоимость шедевра тогда составляла колоссальные 137 миллионов долларов. Сегодня это бесценное произведение искусства отреставрировано и хранится в Центральном научно-исследовательском геологоразведочном музее в Санкт-Петербурге.

Архитектор Альберт Шпеер спроектировал монументальную, тяжелую башню в стиле неоклассицизма, которая была призвана визуально «остановить» советский порыв. Германский павильон на Всемирной выставке в Париже 1937 года стал самым дорогим сооружением мероприятия. Главными особенностями устройства стали монументальность, идеологический символизм и использование новейших выставочных технологий. Павильон представлял собой сочетание античного храма и крепости. Композиция была построена в виде римской цифры III, символизируя Третий рейх. Архитектурные особенности германского павильона определялись концепцией «упреждающей обороны» Альберта Шпеера. Он спроектировал здание так, чтобы визуально остановить и подавить динамичный напор советского павильона. Основой проекта стала тяжелая вертикальная башня высотой 54 метра. Она служила визуальным щитом, в который символически врезался динамичный порыв советской скульптуры «Рабочий и колхозница». От башни вглубь уходил длинный горизонтальный объем («саркофаг»). В нем располагался выставочный зал без внутренних перегородок, перекрытый плоской кровлей.

Фасад башни был оформлен мощными пилястрами из цельного камня. Их строгий ритмичный повтор создавал ощущение абсолютной стабильности, монументальности и неизменности. Весь фасад здания Шпеер облицевал тяжелыми плитами из немецкого канштаттского травертина, который подчеркивал суровость постройки и отсылал к классической древнеримской архитектуре. Шпеер отказался от классических окон на фасаде башни. В вечернее время павильон подсвечивался мощными прожекторами снизу вверх, что подчеркивало его колоссальные объемы и создавало театральный эффект величия. Архитектурную композицию завершал массивный карниз башни. На нем был установлен девятиметровый бронзовый орел со свастикой, обращенный строго в сторону советского павильона.

Внутри германского павильона 1937 года скрывался роскошный и парадный интерьер, который Альберт Шпеер и дизайнер Вальдемар Бринкман оформили в виде гигантского фестивального или тронного зала. Экспозиция преследовала пропагандистскую цель: замаскировать агрессивный милитаризм Третьего рейха и создать образ мирной, экономически стабильной и высокотехнологичной державы. В зале отсутствовали окна на стенах. Естественный свет проникал через массивные стеклянные плафоны на потолке, что создавало торжественную, приглушенную атмосферу. Стены зала были украшены гигантскими мозаичными фресками, дорогими гобеленами ручной работы, витражами и картинами одобренных режимом художников. Повсюду стояла массивная мебель из ценных пород дерева. В центре зала выставлялись новейшие образцы немецкого машиностроения и промышленности. Главными экспонатами стали роскошные автомобили Mercedes-Benz и гоночные болиды, демонстрировавшие превосходство немецких инженеров. Отдельные стенды были посвящены радиовещанию и оптике. Здесь демонстрировались новые модели радиоприемников Volksempfänger («народный приемник») и техника фирмы Zeiss. Большой интерес вызвали табуляторы и перфорационные вычислительные машины компании Hollerith (Dehomag D11) — предки современных компьютеров, которые использовались для масштабной обработки статистических данных в Германии. Отдельная часть экспозиции была посвящена достижениям дирижаблестроения (хотя катастрофа «Гинденбурга» произошла прямо перед открытием выставки) и масштабной сети немецких автобанов.
Вдоль стен стояли монументальные бронзовые и мраморные статуи «арийских» рабочих и спортсменов в стиле Вигеланда. Автор скульптурных групп был Йозеф Торак. Они транслировали зрителю миф о здоровом, дисциплинированном и объединенном немецком обществе. Посетителю павильона навязывалось ощущение, что тоталитарное государство принесло Германии абсолютный порядок, сытость и технологический триумф.

Не обошлось без мелкого фашиковского наперсточничества: благодаря французским организаторам выставки, Альберт Шпеер получил ранний доступ к конфиденциальным чертежам советского павильона. Сам-то Шпеер прогонял телегу, что всё произошло абсолютно случайно, мол зашел в одно из помещений выставки, «просто заблудился» в коридорах и наткнулся на комнату, где находился засекреченный проект павильона СССР. Ну и, конечно, при виде стремительно надвигающейся «Колхозницы» нимало прикурил и решел переиначить свой замысел. Историческая же правда состоит в том, что французская администрация выставки намеренно выделила участки для СССР и Германии строго друг напротив друга, чтобы создать интригу и спровоцировать идеологическое соперничество. Проект советского павильона Шпееру конфиденциально слил один из его знакомых французских архитекторов, передав конкуренту не только общие данные и стилистику, но и габариты советской постройки. Благодаря полученной инфе немцы специально выждали, пока советская сторона утвердит финальную высоту своего здания вместе со статуей (около 35 м здания плюс 24 м скульптуры), после чего Шпеер скорректировал проект и выкрутил немецкую башню на 54 метра, чтобы этот зиккурат визуально давлел над советским монументом.

Немного отвлечемся и поговорим и о приятном. На всемирной выставке 1937 года в Париже гастрономия играла важнейшую роль: почти каждая страна открыла собственный национальный ресторан, превратив кулинарию в инструмент «мягкой силы». СССР представил парижским гурманам икру, крабы и «Советское шампанское», сделав ставку на роскошь, изобилие и экзотику союзных республик. Ресторан "Москва" при павильоне ломился от деликатесов. Черная и красная икра подавалась в хрустальных чашах со льдом такими объемами, что парижская пресса писала про «советские икорные завалы». На выставке впервые прогремела масштабная рекламная кампания шикарных советских консервов «CHATKA» с известным лозунгом: «Узнайте, как вкусны камчатские крабы». Нарасхват шли сибирские пельмени, шашлык из барашка, украинский борщ с пампушками и вологодское сливочное масло. А уж советское шампанское и ледяная водка лились рекой; даже бывалые французские сомелье были поражены неожиданно высоким качеством советского игристого вина, произведенного в СССР по технологии ускоренного резервуарного брожения. Американцы привезли на выставку абсолютно новую для консервативной Европы кулинарную культуру — фастфуд. Париж впервые массово познакомился с булочками с котлетами (гамбургерами) и сосисками (хотдогами), которые можно было есть прямо на ходу, гуляя по набережной Сены. Кока-кола продавалась из футуристичных автоматов-кулеров и пользовался бешеной популярностью в жаркие летние месяцы выставки. Аргентина удивила гостей концептом своего ресторана — они обустроили плавучий ресторан «Пампасы» прямо на барже, пришвартованной у берега Сены, где прямо на палубе на открытом огне жарились тонны знаменитого аргентинского мраморного мяса. Аромат барбекю разносился по всему выставочному центру, привлекая тысячи посетителей. Австрийский павильон открыл роскошное "Гранд-кафе" с террасой, куда со всей Вены выписали лучших кондитеров. Парижане выстраивались в очереди за каноничным тортом «Захер», яблочным штруделем и венским кофе с воздушными сливками. Соседний павильон Венгрии покорил гостей пряным огненным гуляшем в котелках и легендарным сладким вином «Токай». Павильон Третьего рейха сделал ставку на традиционные немецкие ценности Баварии: сосисоны и пиво. Специально для выставки были закуплены огромные объемы классического немецкого лагера, а огромный ресторан "Хорхер" внутри монументальной башни предлагал гостям сытную народную кухню: квашеную капусту, свиные рульки и десятки видов жареных сосисок.

Дак вот, к нашим баранам. По итогам Всемирной выставки 1937 года в Париже павильоны СССР и Германии разделили высшую награду выставки — золотую медаль и Гран-при за лучший павильон. Французское жюри решило проявить дипломатическую осторожность и не присуждать абсолютную победу одной из противоборствующих тоталитарных систем, выдав им общие первые призы. Тем не менее, общие итоги выставки принесли СССР колоссальное превосходство по суммарному числу наград. Помимо совместной награды за сами здания, отдельные архитектурные проекты и экспонаты обеих стран удостоились высших знаков отличия.
Немецкий архитектор (Шпеер) получил персональный Гран-при. Примечательно, что наградили его не за парижский павильон, а за представленный на выставке проект оформления территории съездов НСДАП в Нюрнберге, т.н. «Поле Цеппелина». Советский архитектор (Иофан) получил специальный Гран-при за представленный в павильоне детальный макет грандиозного Дворца Советов, который планировали построить в Москве на месте взорванного Храма Христа Спасителя. Несмотря на то, что за устройство павильонов страны получили одинаковый статус, советская сторона разгромила немецкую по внутреннему наполнению. В общей сложности экспонаты СССР собрали 270 наград, среди которых было 95 самостоятельных Высшую награду получил мощный советский паровоз серии ИС («Иосиф Сталин») и гусеничный трактор Сталинградского завода. Гран-при удостоились проекты станций московского метро «Сокольники» и «Кропоткинская», а также знаменитый Стоквартирный дом архитектора А.Крячкова в Новосибирске. Высшую награду получили фильм братьев Васильевых «Чапаев» и картина А.Герасимова «После дождя», а уж скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», увенчавшая павильон, не просто обеспечила победу зданию Иофана, но и была признана французской прессой главным шедевром выставки и «величайшим произведением скульптуры XX века». И об этом мы предлагаем почитать подробнее. (read more...)

1938.2. АВИАПОЧТА. СОВЕТСКАЯ ВОЗДУШНАЯ ЭКСПЕДИЦИЯ ПО ВЫСАДКЕ
НАУЧНОЙ ДРЕЙФУЮЩЕЙ СТАНЦИИ СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС-1.

Черная и серо-лиловая
Тираж - 5 110 000 шт.

Дата выпуска 25.02.1938г.; печать литографская (10 и 20 коп) и автотипия (40 и 80 коп). Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художник — В.Завьялов.

Черная и серо-голубая
Тираж - 7 502 000 шт.

Серо-зеленая и красная
Тираж - 5 125 000 шт.

Карминовая и красная
Тираж - 6 050 000 шт.

Вторая парная серия этого года после серий, посвященных Парижской выставке и монументу "Рабочий и колхозница". Наши четыре марки посвящены высадке экспедиции в район Северного Полюса, в начале июня вышла вторая серия, но уже посвященная снятию полярников со льдины. Эта серия не сложная, не дорогая, без больших коллекционных неожиданностей.
У зубцовых марок есть беззубцовые дублеры. Номиналы 40 и 80 коп предназначались для советских внешнеторговых организаций, и, хотя они не выходили в широкое почтовое обращение, сейчас частенько встречаются на филрынке. Беззубцовки 10 и 20 коп чрезвычайно редкие и нам никогда не попадались; их происхождение не ясно, видимо утечка нескольких неперфорированных листов, которые дали предельно ограниченное число экземпляров, осевших у счастливых коллекционеров (фото 2). Марки печатались листами из 4 блоков по 50 марок (10х5), затем резались, и в продажу уже шли листами по 50 с форм-фактором 10х5 (фото 5). Вполне возможно, что откуда-то оттуда и были резануты редкие беззубцовки. Теоретически могут даже существовать широкие гаттер-кварты таких беззубцовок, можно пофантазировать насчет цены таких артефактов )).

Пропуски в целом понятные, существуют только у 40 и 80 коп сверху, все мэтры практически единодушны (фото 1-3).
Бумага для серии применялась толстая, Валерий Борисович рзглядел для 10 коп разновид на тонкой бумажке. В спецкаталоге Загорский предлагает крайне сомнительный вариант цвета, а также небольшой дефект печати: двойная печать красного (фото 1). У Александра Владимировича на это своя точка зрения (фото 4).

По спецкаталогу Валерия Борисовича, марки имеют место быть следующие пробы и проекты:

• Проба 10 коп, перфорация 10¾, в цвете марки.
• Проба 20 коп, перфорация 10½, сине-серая, на листке 77х92мм.
• Проба 40 коп, без перфорации, зеленая и красная, синяя и красная, фиолетовая и красная; каждая на листке 99х130 мм.
• Проба 40 коп, перфорация 10¾, в цвете марки.
• Проба 80 коп, без перфорации, синяя, лиловая, фиолетовая, коричневая, карминовая, розовая, зеленая; каждая на листке 99х130мм.
• Проба 80 коп, перфорация 10¾, в цвете марки.
• Проект 20 коп, перфорация 12¼:11¾, красная и коричневая, красная и голубая, коричневая и бежевая, фиолетовая и желто-зеленая, черная и фиолетовая, сине-зеленая и голубая; на одном паспарту 160х124мм, с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 29 июля 1937г."
• Проект 40 коп, перфорация 10½, зеленая и красная, синяя и красная, фиолетовая и красная; на одном паспарту 161х95 мм, с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 5 сентября 1937 г."
• Проект 40 коп, перфорация 12¼:11¾, зеленая и красная, синяя и красная, коричневая и красная; на одном паспарту 161х95 мм, с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 5 сентября 1937 г."
• Проект 80 коп, перфорация 12¼:11¾, карминовая и красная, на паспарту, с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 5 сентября 1937 г."

Изображений, к нашему огромному сожалению, Валерий Борисович в своем каталоге не приводит. Увы и ах!

Культурологическая составляющая упомянутых двух наборов относится к эпичнейшим приключениям советского периода в духе National Geographic. Начало реализации одного из самых отмороженных научных проектов столетия началось крайне буднично. Вспоминает Эрнст Теодорович Кренкель: "Шмидта вызвал Сталин 13 февраля 1936 года... Отто Юльевич и несколько знаменитых летчиков, в том числе Леваневский и Громов, отправились в Кремль. Сталина интересовала проблема трансполярных перелетов... В такой ситуации, как говорится, сам Бог велел Шмидту доложить о проектах организации станции "Северный полюс".

13 февраля 1936 года в Кремле на совещании об организации транспортных полётов присутствовали Сталин, Ворошилов, Молотов, Шмидт (главный инициатор проекта дрейфующей станции), а также полярные летчики: Водопьянов, Леваневский и Громов. Отто Юльевич изложил разработанный план воздушной экспедиции на Северный полюс для основания станции в его районе. На первый взгляд, организация дрейфующей станции казалась чистой воды авантюрой. Ничего подобного в мире никто ещё не делал, более того, Амундсен прямо говорил, что это невозможно. Но станция у Северного полюса утверждала приоритет СССР в исследовании и освоении Арктики; столь резонансный национальный проект, как бы сейчас выразились на новоязе, имел проритетное значение. Арктика была изучена слабо, а это естественная граница страны, это рыба, это Северный морской путь, это климатическая кухня мира...Иосиф Сталин, внимательно выслушал доклад Шмидта, при этом сразу запретив Шмидту оставаться на льдине: память о спасении «Челюскина», когда Шмидту чудом удалось выжить и тяжело заболеть на льду, была еще слишком свежа. Потом повернулся к летчикам: «Товарищи! Нам не нужны неоправданные жертвы. Рисковать людьми ради одной лишь сенсации мы не имеем права. Сначала докажите, что авиация способна надежно и безопасно доставить и, если потребуется, забрать людей со льда». Состав участников позволил прямо на месте оценить техническую реальность посадки самолетов на лед, просчитать риски и принять принципиальное решение о запуске экспедиции. Получив твердое и аргументированное «Да» от Шмидта и Водопьянова, вождь одобрил проект, подытожив: «Хорошо. Раз дело надежное — будем строить станцию».
План Шмидта не просто одобрили, а немедленно превратили в официальный государственный приказ для Главсевморпути. Под проект была запущена масштабная подготовка с прямо таки неограниченными ресурсами. Сталин лично контролировал создание специальных четырехмоторных самолетов АНТ-6 и разработку оснащения экспедиции от утепленных палаток до радиостанций. Руководство всей высокоширотной воздушной экспедицией Сталин и Ворошилов официально возложили на автора идеи — Отто Шмидта, физически дрейфовать на льдину решили отправить четверку проверенных полярников. Ворошилов, как нарком обороны, подключил к проекту ресурсы дальней авиации: уже весной 1936 года летчики отправились на разведку для создания промежуточной базы на острове Рудольфа (Земля Франца-Иосифа).

Выбор команды станции встал под личный контроль Сталина. К кандидатам предъявлялись жесткие критерии, которые сочетали в себе абсолютную политическую надежность, высочайший профессионализм и немалую психологическую стойкость. Жизнь на крошечной льдине в полной изоляции требовала очень взвешенного отбора: каждый член команды должен был быть лучшим в своей сфере. Все участники должны были являться преданными коммунистами с «чистой» биографией. Еще бы, к станции будет приковано внимание всего мира, поэтому полярники должны были служить идеальным образом «нового советского человека». Кроме того, кандидаты подбирались с учетом умения бесконфликтно уживаться в экстремально замкнутом пространстве. Руководитель экспедиции Отто Шмидт лично тестировал претендентов в суровых условиях полярных станций на Земле Франца-Иосифа и Новой Земле. Все члены команды прошли курсы поваров, обучились оказывать медицинскую помощь и помогали друг другу в тяжелых физических работах на льду. Ну и, естественно, строжайшая медкомиссия: холод, сырость, тяжелый физический труд и скудный рацион в течение года не способствовал укреплению здоровья полярников. В результате определились участники экспедиции: Иван Папанин — руководитель станции «Северный полюс-1», Эрнст Кренкель — радист, ставший широко известным после спасения 107 человек с раздавленного во льдах «Челюскина», гидробиолог Пётр Ширшов — тоже участник рейса парохода «Челюскин» и метеоролог-геофизик Евгений Фёдоров.

Для выбора аэродрома промежуточной базы на острове Рудольфа уже в марте 1936 года в разведку отправились лётчики Водопьянов и Махоткин. В августе 1936 года под началом Папанина туда направился ледокольный пароход «Русанов» с грузом для строительства новой полярной станции и оборудования аэродрома. Оснащали станцию всем передовым научно-производственнымм миром. Палатку для жилого лагеря разработали в НИИ резинпрома, изготовили на московском заводе «Каучук». Каркас жилища сделали из алюминиевых труб; стены — брезентовые, между ними проложили два слоя гагачьего пуха, пол сделали резиновый, надувной. Размеры жилья на троих человек были спартанские: 2х4х2,5 метра.
Центральная радиолаборатория в Ленинграде изготовила две радиостанции — основную на 80 Вт и аварийную, на 20 Вт аварийную; источником питания служили два комплекта щелочных аккумуляторов, заряжающихся от небольшого ветряка или от динамо лёгкого бензинового двигателя (имелся и движок с ручным приводом). Всё оборудование, начиная от антенны и кончая мельчайшими запасными деталями, было сделано при личном наблюдении Эрнеста Кренкеля и при непосредственном руководстве радиоинженера Николая Стромилова. Вес всего радиооборудования уложили в полтонны. Вообще, Эрнст Теодорович был совершенно фантастическим дядькой, про него стоит отдельно почитать его же книжку под названием "RAEM-мои позывные".
По специальным чертежам судостроительный завод им. Каракозова (Ленинград) построил специальные нарты из ясеня, нарты весили 20 кг.
За какое бы дело ни брался Папанин со времён Гражданской войны – его подчинённые всегда были сыты. Вот и перед экспедицией на Северный полюс о припасах он позаботился основательно. Набрал продуктов наилучшего качества. Так, чтобы десятерых можно было кормить в течение года. Паюсная икра, шоколад «Золотой ярлык», а также шоколад, для калорийности протёртый вместе с куриным мясом, разнообразные супные концентраты, ветчина, колбаса и горох, гречка и рис, коньяк, какао и чай, много мяса. 6500 калорий на человека в день, если рассчитывать на годичное путешествие. Расчеты калорийности провел институт инженеров общественного питания, вес жратвы составил почти 5 тонн.

Драйвером всей практической подготовки к монтажу и заброске станции стал Михаил Водопьянов, затянувший на себя всю авиационную часть работы, а также вопросы развертывания базы на льдине. Тема Водопьянову была чрезвычайно близка, еще в 1935 году Водопьянов написал фантастико-документальную повесть «Мечта пилота», где детально смоделировал высадку научной станции на Северный полюс с помощью тяжелых самолетов, собственно, эта стори и легла в основу технического плана Шмидта. После уверенного заявления лично Сталину о возможности посадки на лед, Водопьянову надо было выбрать самолет очень осознанно. Выбор самолета осложнял Леваневский. у которого была тяжелая психологическая травма после неудачного полета в Сан-Франциско на АНТ-25. Не то, чтобы он сильно влиял на Водопьянова, но его довод о том, что одномоторноый АНТ-25 ненадежен для Арктики, склонил Михаила Васильевича к выбору здоровенного четырехмоторного кабана АНТ-6. Выбор Водопьянова полностью оправдал себя в дальнейшем: выбранные им супертяжи за счет огромной площади крыла смогли сесть на лед, завезти тонны груза для СП-1 и снова взлететь на коротких ледовых дорожках.
Для миссии по заброске «СП-1» была создана высокоширотная авиагруппа из пяти советских самолетов (четырех тяжелых флагманов и одного легкого разведчика). Все тяжелые машины были окрашены в ярко-оранжевый с синим ливреи, чтобы их было легко заметить на фоне бесконечных льдов. Основной ударной силой экспедиции стали четыре самолета АНТ-6 (гражданская модификация знаменитого тяжелого бомбардировщика ТБ-3 конструкции Андрея Туполева). Для полета на полюс машины прошли глубокую модернизацию, получив индекс Г-2. На них установили специальные высотные двигатели М-34РН, адаптированные под экстремально низкие температуры, полностью застеклили открытые кокпиты, добавили в салон мощную систему отопления. Вместо колес самолеты оснастили огромными деревянными полярными лыжами, снабженными тормозными шипами для посадки на скользкий торосистый лед, прикрутили дополнительные топливные баки. Каждый из четырех АНТ-6 имел свой бортовой номер и выполнял конкретную задачу по доставке людей и снаряжения:
СССР Н-170 — флагманский самолет командира авиагруппы Михаила Водопьянова. Именно он первым в мире сел на Северном полюсе 21 мая 1937 года и доставил саму четверку полярников.
СССР Н-171 — самолет полярного летчика Василия Молокова. Привез на полюс гидрологическое оборудование, радиостанцию и приборы.
СССР Н-172 — самолет пилота Анатолия Алексеева. Доставил на льдину запасы продовольствия и топливо.
СССР Н-169 — самолет летчика Ильи Мазурука. Перевез тяжелые элементы жизнеобеспечения станции и климатическую технику.
СССР Н-166 — легкий двухместный биплан Р-5, которым управлял летчик Павел Головин.Его роль: Этот маневренный самолет использовался как «глаза» экспедиции. Головин выполнял на нем разведывательные полеты, выискивая среди ледяных торосов ровные площадки для посадки тяжелых гигантов АНТ-6. Именно Головин на своем Р-5 долетел до полюса чуть раньше Водопьянова, передав по рации, что небо над точкой чистое и посадка возможна. Эта четверка АНТ-6 фигурирует на наших марках в двух вариациях, а вот про Р-5 Васильвасилич некрасиво забыл (.

13 февраля 1937 года на заседании в Кремле (Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов, Орджоникидзе, Микоян, Ежов) Шмидт отчитывается о проделанной работе и о подборе участников экспедиции. Правительство дало согласие на участие в экспедиции самого Шмидта. Эскадра воздушной экспедиции состояла из самолётов Управления полярной авиации Главсевморпути: четырёх четырёхмоторных АНТ-6-4 Г-2 М-34Р «Авиаарктика» и двухмоторного разведчика Р-6 (АНТ-7). Окончательная оргштатка проекта:
Заместитель Шмидта — начальник полярной авиации (зам начальникаГлавсевморпути) Марк Иванович Шевелёв.
Командир лётного отряда — Герой Советского Союза Михаил Васильевич Водопьянов,
флагштурман экспедиции — Герой Советского Союза комбриг Иван Тимофеевич Спирин.
Флагманский самолёт вёл Водопьянов, второй пилот — Михаил Сергеевич Бабушкин.
Вторым самолётом управлял Герой Советского Союза комбриг Василий Сергеевич Молоков.
Третьим — Анатолий Дмитриевич Алексеев.
Четвёртым — Илья Павлович Мазурук.
Самолётом-разведчиком — Павел Георгиевич Головин.
Синоптик экспедиции — Борис Львович Дзердзеевский.
Специальный корреспондент «Известий» Эзра Виленский
Кинооператор экспедиции — Марк Трояновский.
Дополнительным, но очень важным зимовщиком стал компанейский собакен по кличке Веселый, на которого были возложены сторожевые и развлекательные обязанности. Далее, хронология событий.

• 22 марта 1937 года с Московского центрального аэродрома имени М. В. Фрунзе на Ходынском поле экспедиционная авиационная группа отправилась в путь; первый перелет составил 5 часов и завершился посадкой на военном аэродроме Холмогоры, примерно в 27 км от Архангельска, где колёсное шасси самолёта было заменено на лыжное.
• 30 марта второй перелёт из Архангельска в Нарьян-Мар с посадкой на лёд р.Печора.
• 12 апреля по плану экспедиции самолёты должны были вылететь прямиком на о.Рудольфа, но раскисший аэродром не дал взлететь полностью загруженным машинам, пришлось слить топливо. Приземлились у станции Маточкин Шар на Новой Земле.
• 19 апреля о. Рудольфа.
• 4 мая в 11:23 самолёт Р-5 Головина поднялся в воздух, а в 16:32 достиг полюса. Полюс был закрыт сплошной низкой облачностью, в 22:45 приземлились на о.Рудольфа. В ходе совещания по результатам полёта Шмидтом было принято решение послать вначале только один 4-хмоторный самолёт флагмана на полюс, а уже по его радиомаяку навести на посадку остальные.
• 12 мая на разведку на полюс полетел Дзердзеевский с лётчиком Крузе на самолёте Р-5. Основной задачей полёта было исследование атмосферы. Из-за сплошной облачности самолёт потерял ориентиры и, когда топливо было на исходе, лётчик посадил его вслепую на лёд. Посадка была удачной, но топлива оставалось на 20 минут. Головин на Р-6 доставил в район посадки топливо, еду и тёплые вещи. Они просидели на льдине пять дней в ожидании погоды и 17 мая вернулись на о.Рудольфа.
• В 4:52 21 мая в воздух поднялась машина Водопьянова, на борту: Шмидт, Водопьянов, Бабушкин, Спирин, Бассейн, Морозов, Петенин, Иванов, Папанин, Кренкель, Ширшов, Федоров, Трояновский. Во время полёта произошла авария: в верхней части радиатора 3-го мотора образовалась течь во фланце, стал испаряться антифриз. Морозову и Петенину пришлось разрезать обшивку крыла и подкладывать тряпку, которая впитывала жидкость, выжимать её в ведро, а из него насосом перекачивать в бачок мотора. Эту операцию механикам приходилось проводить, высовывая голые руки из крыла при −20°C и стремительном ветре у до самой посадки. На подлете к полюсу самолет шел на высоте около 1700 метров. Плотная сплошная облачность полностью скрыла лед, Спирин определял координаты по солнцу, но вскоре небо полностью затянуло, и ориентироваться пришлось исключительно по приборам.
• В 10:50 штурман Спирин объявил: под крылом Северный полюс. Несмотря на сплошную пелену облаков, Водопьянов принял критическое решение — пробивать облачность и снижаться, рискуя врезаться в ледяные торосы. Самолет вошел в густой туман, на высоте 250 метров АНТ-6 выскочил из облаков, и экипаж увидел под собой бескрайние поля битого, торосистого льда. Водопьянов пошел на отчаянный эксперимент: он приказал использовать тормозной парашют при посадке, тогда это была абсолютно неизученная и опасная технология, чреватая отрывом хвоста самолета или переворотом машины. Выбрав льдину, которая показалась ему наиболее ровной, Михаил Васильевич пошел на посадку против ветра.
• В 11:35 лыжи самолета коснулись ровного снега, под которым скрывался бугристый лед. Машину начало стремительно но парашют сработал идеально — он резко погасил скорость в нескольких метрах от массивной ледяной гряды. Самолету повезло: деревянные полярные лыжи были ободраны и треснули от удара об лед, но сама конструкция выдержала. Через несколько минут Эрнст Кренкель развернул аварийную антенну и передал на материк историческую радиограмму: «Полюс завоеван, самолет на льду!». Фактические координаты в момент высадки: 89° 25' с.ш. Условная карта этого нехилого приключения, собственно говоря, и приведена на марках номиналом 10 и 20 коп.

• 25 мая старт оставшейся группы самолётов. В 5:25 самолёт Молокова достиг полюса. Вскоре его машина нашла стоянку Водопьянова и приземлилась рядом. Остальные самолёты не смогли найти лагерь, им пришлось остановиться возле полюса. Экипаж Алексеева оказался к полюсу ближе всех — всего 8 км, они тотчас связались с Молоковым. С Мазуруком связь оборвалась на двое суток.
• 27 мая самолёт Алексеева добрался до той же льдины, что и Водопьянов с Молоковым.
• 28 мая зимовщики закончили сборку жилой палатки.
• 29 мая на поиски машины Мазурука отправился экипаж Молокова. Не найдя, вернулись обратно, как раз и радиотелефонная связь с пропавшей машиной была восстановлена.
• 30 мая Москва передала по радио специальный концерт для всех участников экспедиции.
• 31 мая Сима Иванов установил через радиостанцию Диксона на волне 33 метра прямую радиотелефонную связь с Москвой (штаб-квартирой Главсевморпути).
• 1 июня закончили монтаж палатки и приборов для гравитационных наблюдений. Шмидт разработал математические методы определения направления и скорости дрейфа льдов. Уже тогда, наблюдая характер дрейфа, Шмидт сделал вывод, что льдину вынесет к берегам Гренландии.
• 3 июня Шмидт распорядился выслать ледокол с колёсами (шасси) для экспедиции. В этот день льдина с экспедицией пересекла 89-ю параллель.
• 4 июня Ширшов закончил изготовление самодельной лебёдки для проведения гидрологических измерений (стационарная была в машине Мазурука). Сразу же взяли гидрологическую станцию: температура воды на глубине 300 м — + 0,62°C; 500 — + 0,42°C; 1000 — −0,17°C. Всего было взято 15 горизонтов. В этот же день у гидрологической майны Бронтман поймал рачка бокоплава.
• 5 июня прилетел Мазурук, он привёз пятого папанинца — пса Весёлого. Теперь на полюсе находилось 45 человек.
• 6 июня перед отлётом самолётов состоялся прощальный митинг с пением «Интернационала», подъёма флага с государственным гербом СССР и портретом Сталина в честь открытия станции «Северный полюс». Обратный взлеттакже таил букет технических проблем. За две недели стоянки на полюсе огромные деревянные полярные лыжи самолета под тяжестью машины вмерзли в лед и мокрый снег. Попытки сдвинуть самолет с места за счет тяги моторов ни к чему не привели — машина стояла как вкопанная. Полярникам и экипажу пришлось вручную, ломами и пешнями, обрубать лед вокруг лыж, подкладывать под них доски и буквально выкапывать самолет из ледового плена. Перед взлетом температура воздуха резко упала, пришлось по нескольку часов греть моторы, в довершение всего, обледенела система тормозов на старте. Вообщем, хвост Н-170 привязали толстыми канатами к ледяному торосу, Водопьянов дал полную тягу, канат рубанули и после короткого разбега самолет оторвался от льдины буквально в нескольких метрах от края полыньи.
• Около 9 часов все машины, кроме Алексеева, сели на о.Рудольфа. Алексееву не хватило горючего, и он сел на лёд.
• 8 июня к Алексееву с бункером топлива вылетел Головин и уже поздно ночью все три машины вернулись на базу о.Рудольфа.
• 16 июня перелёт о. Рудольфа—Амдерма. Чтобы обеспечить посадку самолётов, местным рабочим в Амдерме пришлось на грузовиках привозить снег на аэродром, лето ж — все растаяло.
• 19 июня в Амдерму пробился ледокольный пароход «Садко» с шасси для самолётов.
• 2:24 25 июня вылетели из Архангельска. Сели в Калинине. В 5 часов сели на центральном аэродроме им.Фрунзе в Москве. Встречало правительство. С торжественной речью выступил Шмидт и Водопьянов. Затем был триумфальный проезд участников экспедиции через Москву к Большому Кремлёвскому дворцу, где в Георгиевском зале состоялся праздничный приём-ужин, а затем концерт Газманова.

...А папанинцы залипли на льдине на 274 дня, продрейфовав более 2500 км, о чем будет вторая, не менее эпичная история (read more...)

Потрясающие фотографии, посвященные эпопее дрейфующей полярной станции "СП-1" взяты с замечательного сайта
«История России в фотографиях», фотолетописи России, объединяющей фотографические коллекции музеев, архивов
и частных владельцев

Дрейфующая станция «Северный полюс-1» («СП-1») была первой в мире советской полярной научно-исследовательской дрейфующей станцией.
Официальное открытие «СП-1» состоялось 6 июня 1937 года вблизи Северного полюса. В основной состав экспедиции входили: руководитель станции И.Д.Папанин, метеоролог и геофизик Е.К.Федоров, радист Э.Т.Кренкель и гидробиолог и океанограф П.П.Ширшов. Через несколько месяцев дрейфа, станцию вынесло в Гренландское море, откуда она была эвакуирована ледокольными пароходами «Таймыр» и «Мурман» 19 февраля 1938 года. Советская почтовая служба выпустила серию из четырех марок, посвященную проведению воздушной экспедиции.

1938.3. 750-ЛЕТИЕ ПОЭМЫ ШОТА РУСТАВЕЛИ «ВИТЯЗЬ В ТИГРОВОЙ ШКУРЕ».

Серо-зеленая
Тираж - 3 000 000 шт.

Дата выпуска 05.02.1938г.; печать глубокая. Зубцовка Л12¼.
Художник — В.Кайдалов.

Сольная марка, не самая взрачная, тем не менее с хорошим коллекционным потенциалом. Начнем с того, что марка печаталась на разной бумаге, основные типы — белая и такая, желтовато-кремовая, Соловьев дает индекс по бумаге (фото 1). Цвет марки также достаточно вариативен, можно собрать линейку оттенков от ярко-зеленого до военного хаки, и вот Загорский дает в спецкаталоге индекс на оттенок марки, в регулярном каталоге такого разделения нет (фото 3). У марки есть сразу два полноценных дублера, сильно дорогая гребенка и пипец какая дорогая беззубцовка, которая по доброй советской традиции предназначалась для советских внешнеторговых организаций. Беззубцовки встречаются, в том числе и в парах, на черике уходят по 5-7К уе (фото 2). Пропуски перфорации вызывают споры: Загорский приводит в маленьком каталоге четыре, Соловьев — три, Зверев — два. Пришлось подвериться по Дубинину, в каталоге Сергея приведены четыре пропуска (фото 3-6).

В спецкаталоге Валерий Борисович приводит сведения о предпечатной подготовке, причем в двух номиналах:

• Проба 20 коп с перфорацией 10¾, зеленая.
• Проект на картоночке 110х140 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 30 декабря 1937 г.", 20 коп, перфорация 10½, зеленая.
• Проект на паспарту 110х140 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 30 декабря 1937 г.", 20 коп, перфорация 10¾, оранжевая, синяя и зеленая.
• Проект на паспарту 110х140 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 30 декабря 1937 г.", 20 коп, перфорация 12¼, оранжевая, синяя и зеленая.

К великому сожалению, Валерий Борисович не приводит эту красоту, нигде эти проекты не всплывали, в глаза из опрошенных никто не видел, то есть сие есть экспонаты музейного уровня, ничего не скажешь и не поделаешь.
Серия фальшивоемкая, зубцы перебивают, делают из пропусков беззубцовки. Александр Владимирович пишет про фальшаки беззубцовок, изготовленные как врезкой рисунка, так и полностью напечатанные сильно позже 1938 года.
Для одной марки совсем не плохо. Бывают еще всякие там двойные пробивки и пробивки "образец", но это не в счет. В продажу поступали листами по 100 штук (10х10).

Почтовая марка номиналом 20 коп выпущена в честь 750-летия поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Шота Руставели — выдающийся грузинский государственный деятель и поэт XII века, живший во времена Золотого века Грузии. Он известен как автор монументальной эпической поэмы «Витязь в тигровой шкуре» — признанного шедевра мировой литературы, прославляющего гуманизм, дружбу, любовь и рыцарские идеалы.

Художественное исполнение этой серо-зеленой невзрачной марки решительно не совпадает по колориту и обилию сочных деталей с ее романтишной культурологией. По смыслу марка продолжает ряд знаков оплаты, посвященных деятелям искусств (Горький в 1932, потом Толстой в 1935, Добролюбов в 1936 году). В прошлом году помпезно, с торжественными мероприятиями, отметили 100-летие смерти А. С. Пушкина; образцом стало проведенное в Германии в 1932 году столетие смерти Гёте, прошедшее под председательством рейхспрезидента Гинденбурга, чему мы уже не удивляемся, правда? В январе 1938 года в стране неожиданно решили спраздновать 750-летие поэмы Руставели «Витязь в Тигровой шкуре». 16 января в Колонном зале дома союзов проходит торжественное заседание Академии наук СССР, посвященное событию. Казалось бы, где мировая революция, а где Руставели с витязем? И вот тут мы наступаем в крутейшие истории, равных которым еще пойди поищи.

Помпезное празднование юбилея поэмы не было случайностью. Это была тщательно спланированная государственная кампания, которая решала важные политические и идеологические задачи СССР. Сталинская национальная политика требовала показать расцвет культур всех республик, было решено ярко продемонстрировать, что шедевры малых народов ценятся в СССР наравне с русской классикой. Кроме того, советы остыли к идее мировой революции и начали укреплять государственность, а сюжет поэмы о верности, мужской дружбе и борьбе за правду идеально подходил для воспитания советских граждан. И самый главный аспект: отец народов-то был грузин! Сталину действительно очень нравился Руставели, который силами подхалимов от академической литературы был официально возведен в ранг главного национального гения СССР.

Мало того! Иосиф Сталин влиял на русский перевод поэмы «Витязь в тигровой шкуре» напрямую и лично: он выступал в роли анонимного редактора, вносил собственные стихотворные правки в перевод поэмы под общей редакцией Шалвы Исааковича Нуцубидзе. Нуцубидзе особо удачно съездил в 1936 в Германию для организации выставки грузинского искусства, после чего тихо ждал расстрела в камере смертников тбилисской тюрьмы НКВД. Чтобы оттянуть неминуемое, профессор делает нетривиальный шаг: Нуцубидзе знал, что Сталин лично курирует вопрос подготовки торжеств, посвященных Руставели, любит грузинскую культуру и недоволен существующими русскими переводами поэмы. Профессор попросил тюремное начальство дать ему бумагу и карандаш, заявив, что выполнит лучший в истории перевод «Витязя в тигровой шкуре» на русский язык. Он переводит прямо в камере, выдавая по несколько листов в день, надзиратели ежедневно забирают исписанные листы... Через некоторое время случается чудо: листы возвращаются с точными, высокопрофессиональными поэтическими пометками, сделанными красным карандашом анонимного рецензента. Сработало. Между рецензентом и профессором образовалась связь, и в какой-то момент рецензент, попыхивая трубкой подтягивает Берию с метафорическим вопросом: «Ты, Лаврентий, когда-нибудь слышал о дрозде, поющем в клетке?». Нуцубидзе незамедлительно освободили, помыли, накормили, замазали синяки и притащили лично пред светлы очи Сталина в Кремль. Вождь принял профессора благосклонно, вручив черновик его же перевода в роскошном кожаном переплёте. Несколько строф Иосифу Виссарионовичу показались неудачными, и Сталин собственноручно (!) их очень мастерски интерпретировал, восстановив созвучие и ритм оригинального грузинского стиха. Ему было важно, чтобы русский перевод передавал не просто буквальный смысл поэмы, а сохранял монументальный рыцарский дух эпохи. Перевод Нуцубидзе под официальной редакцией поэта Сергея Городецкого вышел в свет в 1941 году, став уникальным примером того, как глава государства лично шлифовал поэтические строки! Сталин сам просил Нуцубидзе включить его правки в финальный текст, но при этом настрого запретил упоминать свое имя в соавторах работы. "С" — "скромность".

Давайте-ка теперь переедем на 750 лет ниже, в 1188 год. XII век. Время Крестовых походов, крестоносцами только взят Иерусалим. Век Ричарда Львинное Сердце, Элеоноры Аквитанской, Генриха V, Владимира Мономаха и Людовика VII. Средневековье в разгаре, деревянная Москва только-только выведена в отдельное княжество из состава княжества Владимирского по духовному завещанию Александра Невского. Из литературных произведений на Руси только-только где-то написалось "Слово о полку Игореве", да вот еще Нестор сподобился на "повесть временных лет" в Киеве, все остальное — залетная религиозная муть. Даже продвинутая западноевропейская культура смогла выдать лишь отдельные трактаты, посвященные хроникам античных философов, космологиям или аллегориям взаимоотношений с природой и богом. И вдруг мы видим произведение, где основой сюжета является , как мы бы сейчас сказали, приключение. Поиск неизвестного витязя в эпатажной тигровой шкуре по приказу прекрасной Тинатин, раскрытие его печальной истории, освобождение пленницы из башни, и хэппи-энд: двойная свадьба в финале.

Можно сказать, что Руставели, сам того не ведая, стоял у истока написания рыцарских романов, которые примерно в это время только зарождались в далекой Англии. В следующих веках жанр покорил всю Европу, пока Сервантес не поставил жирнючую точку в данной культурной традиции. Грузинский гений, существуя на границе культур Европы и Азии, смог отрефлексировать и выдать революционное светское произведение лет на сто раньше самых продвинутых европейцев. Сам Руставели намекает, что пересказывают одну персидскую историю; некоторые исследователи даже говорят, что это вольный пересказ древнеиндийского эпоса «Рамаяна», тем более что действие «Витязя» происходит в далекой Индии. Но факт остается фактом, Витязь это самое раннее чувственное европейское литературное произведение.
Почему в Индии, а не ближе? Почему все происходит не в самой Грузии? А вот.. XII век считается расцветом Грузинского царства, когда были объединены территории от Черного до Каспийского морей. Царица Тамара, единственная женщина на троне Грузии за все ее цветастую историю, была влиятельным и мудрым политиком. Шота Руставели служил при дворе царицы Тамары, и как утверждается был пламенно влюблен в нее, но девушка была напрочь занята: первым мужем царицы Тамары был Юрий Боголюбский (сын убитого Андрея Боголюбского, интриган, пьяница и мракобес), вторым — аланский царевич Давид Сослан (отец будущего царя Георгия IV, надежа и опора Тамары до последних дней). Сердцу не прикажешь, Шота посвящает своей музе «Витязя в тигровой шкуре»: Тинатин — это сама Тамара, а чтобы не возникло кривотолков, действие перенесено в Индию и Аравию. Шота, страдая от несостоявшейся любви отправляется в Иерусалим, в монастырь Святого Креста, где и умирает. Существует версия, что царица Тамара завещала похоронить себя в этом же монастыре, но как говорится, это не точно. Но совершенно точно, первое изображение Шота Руставели мы находим на фресках монастыря Святого креста. Считается, что это прижизненный автопортрет писателя, написаный самим Руставели. На фреске старец, мало похожий на доброго молодца, изображенного на марке, что в наших терминах означает продолжение истории.

Позвольте вам представить еще одного шикарного грузина: Сандро Роинишвили, он же Александр Соломонович Роинишвили. Роинишвили является первым грузинским профессиональным фотографом, основателем модной тифлисской студии «Сасуратхато», отцом грузинской постановочной фотографии, филантропом и широчайшей души человеком. Роинишвили до сих пор очень чтят в Грузии, его наследие бережно хранится и память о Сандро жива, про него много всякого наисследовано и написано, за что грузинам от нашего проекта всевозможное обширное уважение.
Александра Соломонович сделал очень крутой ход: он выпустил в массы...фотографию Шота Руставели, да так ловко, что изумленная публика даже не сомневалась, что это реальная фотка Шота, начисто забывая, что тот умер еще в XII веке, когда ни фотоаппаратов, ни фотостудий в помине не бывало.

Сандро применил передовые для XIX века технологии комбинированной съемки, создав иллюзию «живого» фотоснимка поэта. Сначала Роинишвили нашел старинную книжную миниатюру в одном из списков «Витязя в тигровой шкуре». Оригинальный рисунок был плоским, двухмерным и стилизованным под средневековую персидско-грузинскую графику. Чтобы придать портрету объем и реалистичность, фотограф пригласил в свое ателье живого натурщика — молодого человека со схожим типажом лица. Натурщика одели в реальный кафтан и меховую папаху, усадили за стол в классическую для фотосалонов того времени позу, в руки сунули перо и раскрытую книгу. Снимок молодго мужчины был сделан на стеклянную пластину, после чего фотограф провел изрядную работу на световом столе: из негатива средневековой миниатюры Александр Соломонович аккуратно перенес черты лица Руставели, совместив контуры головы из древнего рисунка с объемом, светотенью и фигурой живого натурщика. Мягкая аккуратная ретушь довершила дело: получилась идеальная для своего времени фотомистификация. Зрители XIX века, не знакомые с фотошопом и привыкшие к тому, что фотоаппарат фиксирует только реальность, воспринимали этот портрет как настоящее, чудом уцелевшее прижизненное фото Шота Руставели. Именно этот снимок Роинишвили на протяжении полутора веков воспроизводился в учебниках, книжных иллюстрациях, на открытках и почтовых марках, сформировав у поколений людей привычный визуальный образ великого грузинского поэта. Разные каталоги датируют работу 1873 или 1875 годом, хранится оригинал в историко-этнографическом музее Грузии в Тбилиси.

Пора закруглять нашу непропорционально длинную историю. В рамках подготовки к празднованию 750-летия великой поэмы «Витязь в тигровой шкуре» в 1937 году был объявлен всесоюзный конкурс на создание юбилейной символики, иллюстраций и будущей почтовой марки. Конкурс собрал элиту советской графики, так как празднование юбилея поэмы курировалось лично руководством страны. В подготовке юбилейных эскизов участвовали очень маститые художники: Василий Завьялов, Иван Дубасов и Сергей Кобуладзе, автор самых знаменитых монументальных иллюстраций к «Витязю в тигровой шкуре». Однако дирекция издания и экспедирования знаков почтовой оплаты (ДИЭЗПО) Наркомсвязи СССР утвердила графический проект не самого известного художника Владимира Кайдалова, выполненный в строгом академическом стиле с тонкой проработкой деталей. 5 февраля 1938 года в обращение вышла знаменитая темно-зеленая марка номиналом 20 копеек с портретом Шота Руставели работы Кайдалова, напечатанная огромным для того времени тиражом в 3 миллиона экземпляров. Она стала одной из самых узнаваемых миниатюр довоенного СССР.
Владимир Кайдалов в этот период жил в Ташкенте и зарекомендовал себя как выдающийся мастер графики, плаката и книжной иллюстрации с глубоким пониманием восточных мотивов. Художник подошел к задаче комплексно и подготовил несколько разноплановых эскизов, которые отличались как по композиции, так и по сюжетной нагрузке. Комиссия утвердила поясной лирический портрет Руставели в обрамлении лаконичного национального орнамента, где Кайдалову удалось найти баланс между созерцательной позой мыслителя средневекового Востока и строгим, академическим стилем, который требовался для советской портретной марки.

Всего лишь еще один раз мы встретимся с Кайдаловым на страницах проекта: через четыре года Владимир Елпидифорович сделает блестящую пару, посвященную Алишеру Навои 1942 года, после чего мы навсегда расстанемся с художником. Живописный вариант Навои работы Кайдалова оказался чрезвычайно удачен и был утвержден правительством Узбекистана как эталон для дальнейшего репродуцирования образа философа.

Работал как график и живописец, плакатист и иллюстратор книг; все свои творческие силы Кайдалов отдал искусству Узбекистана. За выдающийся вклад в культуру республики, художнику в 1957 году было присвоено высшее звание — Народный художник Узбекской ССР. Главные живописные и графические произведения Кайдалова входят в золотой фонд и постоянную экспозицию Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте. Академия художеств Узбекистана регулярно включает работы Кайдалова в крупные государственные выставки, позиционируя его как классика, заложившего прочный фундамент для современной узбекской художественной школы. Похоронен Владимир Кайдалов в Ташкенте на историческом Боткинском кладбище; могила и памятник включены в реестр мемориального наследия деятелей культуры Узбекистана. Благодаря его работе, узбекская графическая школа получила признание на всесоюзном и международном уровнях, а его ученики стали ведущими мастерами уже независимого Узбекистана.
Катта рахмат, устос!

1938.4. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТНЫЙ ВЫПУСК "РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА"

Красная
Тираж - 5 020 000 шт.

Дата выпуска 01.02.1938г.; печать типографская. Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художник — В.Завьялов.

Темно-синяя
Тираж - 1 000 000 шт.

И вторая серия этого года, на которую попадает шедевр Веры Мухиной "Рабочий и колхозница". Как мы писали выше, у мэтров не наблюдается единства по классификации серии. По данным, привиденным в Вики, настоящая серия является самостоятельным дополнительным стандартом, вышедшим после четвертого стандарта 1936 года и после дополнительной эмиссии третеьго (которая с зубами и без воды) в 1937. Соловьев со Зверевым так не считают, и объединяют их в одну серию с маркой Зв.497/Сол.581под названием "павильон в Париже", присвоив трем маркам сквозную нумерацию. Загорский и питерский филателистический клан считают эти марки отдельным дополнительным стандартом "Рабочий и колхозница", что подтверждается данными Вики. Серия короткая, тираж небольшой, что не очень характерно для стандартов, присутствует небольшая коллекционная составляющая.
Большая часть разновидов приходится на 5 коп номинал, и сегодня у нас безусловный молодец Валерий Борисович.
Итак, для 5 коп выделяется беззубцовый дублер (фото 1-4), а также два небольших дефекта клише (фото 1 и 3): точка после "п" и "кот" вместо "коп". Также Загорский добавляет отдельно стоящий абкляч, а в спецкаталоге еще и дифференцирует 5 коп по толщине бумаги (фото 2).
Для 50 коп приведена градация по оттенку (синий/серо-синий) и мифический беззубцовый дублер, который никто, кроме Загорского, не приводит (фото 2). Судя по всему, у 5 коп существует пропуск снизу, о нем упоминает Соловьев и Загорский в обычном каталоге. А вот в спецкаталоге Валерий Борисович упоминает пропуск снизу у 50 коп, а у 5 коп уже не приводит (фото 1-2). Что это было — не понятно, но где-то у мэтра ошибка; вообще, у Загорского часто наблюдается рассинхрон в данных обычного и специального каталогов.
В продажу марки поступали в листах по 81 шт. с форм-фактором 9х9.
По спецкаталогу Валерия Борисовича, марки имеют следующие пробы и проекты:

• Проба 5 коп без перфорации; фиолетовая, вишневая, красная. Каждая на листке бумаги 100х130 мм.
• Проба 50 коп без перфорации; коричневая, зеленая, синяя. Каждая на листке бумаги 100х130 мм
• Проект марок с перфорацией 10 1/2; 5 коп красная, малиново-красная, лиловая; 50 коп коричневая, синяя, зеленая. Все на одном паспарту 170х129 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/28 Октября 1937г."
• Проект марок с перфорацией 12¼:11¾; 5 коп красная, малиново-красная, лиловая; 50 коп коричневая, синяя, зеленая. Все на одном паспарту 170х129 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/28 Октября 1937г."

Изображений, к нашему огромному сожалению, мэтр нигде не привел. А мы уже так привыкли к этой красоте. Прямо досада(!

Культурологическая составляющая стала легендой символизма (written earlier...). Тут, конечно, начнем с альфы. Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году, в очень-очень богатой семье. Ее дед, Кузьма Мухин заработал неприличное состояние на продаже пеньки, льна и хлеба. К богатству относился с ответственностью: построил гимназию, больницу, реальное училище и в шутку сравнивал себя с Козимо Медичи — основателем знаменитой флорентийской династии меценатов. Мать Верочки была из семьи немецких врачей, очень рано умерла от туберкулеза. Отец, Игнатий Кузьмич, опасаясь развития страшной болезни у дочерей, перевез семью в Феодосию, где Вера прожила до 15 лет. В 1904 году умирает и отец, и осиротевших Веру с сестрой принял в свой дом брат отца, Иван Кузьмич, живший в Курске. В 1910 году девочки перебираются в Москву, в свой дом на Пречистенке. Начав с художки в Феодосии, в Москве юная Вера начинает посещать мастерскую К.Юона, пробует себя в работе с глиной в мастерской скульптора Н.Синицыной, пошли разговоры об учебе скульптуре в Париже— художественной столице мира. И тут такое дело: буквально первой же московской зимой, катаясь на санках, Вера получила травму. Травма для девочки неприятная: напоровшись на сук, Вера оторвала нос. Пришили с горем пополам. Сняв бинты, Вера кинулась к зеркалу: «Живут и хуже»,— всплакнула, глянув сквозь слезы на испорченое личико. Дядя Иван решил по семейному: "Париж так Париж, нос починим, развеемся, можит и поучится, коли не остыла". Французские спецы провели 8 операций, восстанавливая девичий носик; но самое главное —Вера начинает посещать мастерскую Бурделя, ученика великого Родена. Вот уж и впрямь, не было бы счастья, да несчастье помогло.

Где-то в Сараево убивают эрцгерцога нашего Франца Фердинанда. Йозеф Швейк отправляется на войну, запускается процесс, который поменяет все мировое устройство. Вера не в стороне, сначала курсы сестер милосердия, затем служба в госпитале, где знакомится со своим будущим мужем, врачом Алексеем Замковым.
Не то что бы великая фигура, но факты, связанные с мужем Мухиной интересные. Минута славы Алексея Андреевича Замкова случилась в Институте экспериментальной биологии, где Алексей сделал вроде бы как открытие. В одом из научных журналов Замков вычитал статью об опытах немецких ученых (биолога Ангейма и гинеколога Зондека), впрыскивающих мочу беременных женщин уставшим от жизни мышам. Типа вялые, полысевшие мыши после инъекции преображались: шерсть мягкая и шелковистая, хвост не отваливается, лапы не болят. Решив заняться проверкой концепции, доктор Замков изобрел препарат гравидан (от латинского graviditas – беременность), который начал успешно юзать среди темного народа. Судя по результатам, эликсир способствовал излечению алкоголизма, наркомании, психических расстройств, оживлял эндокринную систему. Поставив эксперимент и на себе, Замков писал:
"Сразу же уменьшились одышка и сердцебиение, появились бодрость и ясность мысли: «Будто выпил бутылку шампанского! Длился этот подъём, ну, дней десять. Старый рысак, которого готовили к забою, после инъекции показал рекордную резвость. Всякая тварь крепла, плодилась и размножалась, как в раю».
Есть мнение, что прообразом доктора Преображенского из романа Булгакова «Собачье сердце», был именно доктор Замков. С беременной мочой хорошо сначала дело пошло, кололи даже партийным бонзам, но в конечном итоге свихнулось, каэшно, с треском... В мае 1920 у Мухиной и Замкова родился сын Всеволод (Волька), фигура тоже небезызвестная. У семьи был друг журналист Лазарь Гинзбург, писавший под псевдонимом Лазарь Лагин. Он любил все восточное, поэтому к сыну друзей обращался не иначе как Волька-ибн-Алеша. Ничего не напоминает? Да, дорогой филателист, ты прав! Лагин станет писателем, напишет любимую многими поколениями книжку «Старик Хоттабыч» и даст главному юному герою имя сына своих друзей. Вот ведь нитки жизни вьются! Так и знайте: друг Хоттабыча Волька-ибн-Алеша приходится сыном профессору Преображенскому, женатому на Мухиной!
Вера меж тем работала с театральным искусством: лепила скульптурные части декораций, моделировала сценические костюмы, отметилась в советской фэшн-индустрии. Как дизайнер Мухина оформляла советские павильоны на меховой и книжной международных выставках, не забывала и о скульптуре. В 20-е годы она создала несколько известных работ: «Пламя революции», «Юлия», «Ветер». Особых восторгов удостоилась «Крестьянка» — «сделанная из чернозема» баба, «вросшая» ногами в землю, с мужскими руками, которые Мухина лепила с рук миленького Алексея Андреевича. И наконец, в 1936 году судьба решительно подтолкнула Веру Игнатьевну к славе, подложив художнице в шляпку эксклюзивно счастливый билет.
В мае 1936 года Совнаркомом СССР был объявлен закрытый государственный конкурс на пластическое решение скульптуры «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Скульпторам не нужно было придумывать саму концепцию — её за них придумал Борис Иофан, на разрабоку - 100 дней. По его задумке павильон непременно должна была венчать двухфигурная композиция: мужчина и женщина, олицетворяющие хозяев советской земли, которые высоко несут серп и молот. Задачей конкурсантов было воплотить эту архидею в реальную, анатомически точную пластику.

К строго секретному соревнованию привлекли пять нерядовых скульпторов, один именитее другого:

• Иван Шадр (наши знаменитые головы красноармейца и колхозника, а также булыжник оружие пролетариата), кстати, самый угарный проект.
• Матвей Манизер (о нем мы поговорим в 1939 году, когда будем рассказывать про Тараса Григорьевича Шевченко).
• Вячеслав Андреев (без комментариев).
• Борис Королёв (один из ключевых участников советской монументальной пропаганды).
• Вера Мухина (в тот момент уже на слуху со своей «Крестьянкой»).

Проект Веры Мухиной был признан самым удачным, так как она, в отличие от других именитых мастеров, смогла придать монументу мощный «безостановочный порыв» и гениально вписала в летящую композицию развевающийся шарф. Дополнительным аргументом стала готовность Веры Мухиной работать с новой технологией сварки нержавеющей стали, которую предложил архитектор павильона Борис Иофан.

Изначально Вера Мухина планировала создать рабочего и колхозницу полностью обнаженными, в традициях античной классической скульптуры. На них должны были быть лишь легкие, условные драпировки ткани; однако, государственная комиссия пришла в ужас и категорически запретила «голышом позорить страну рабочих и крестьян перед буржуазной Европой», Мухиной приказали «одеть» персонажей в каноничную рабочую одежду: комбинезон с лямками для рабочего и плотный сарафан с юбкой для колхозницы. Само же создание 24-метрового монумента стало настоящим технологическим прорывом. До Веры Мухиной никто в мире не создавал скульптуры такого масштаба из листовой стали с помощью сварки. Изначально памятники такого рода отливали из бронзы или выбивали из меди. Но бронза сделала бы гигантскую композицию абсолютно неподъемной. Иофан предложил взять нержавейку CrNi ЭИ-100, разработанную для авиастроения нашим знаменитым металлургом Петром Анисимовым. Сталь не гнила, была авиационно-прочной, а главное — её поверхность блестела на солнце, отражая небо, что придавало скульптуре ощущение легкости и полета. Чтобы конструкция не рухнула под собственным весом, стальные листы сделали невероятно тонкими — всего 0,5 мм, в терминах такой монументальности, просто фольга. Из-за такой толщины листы невозможно было сварить встык, лист прогорал, так что для соединения листов применили новейшую на тот момент технологию — точечную электросварку по методу Николая Бенардоса. Стальные листы крепились внахлест, сварка прихватывала металл точками изнутри конструкции, снаружи швы тщательно зачищались и полировались, из-за чего гигантская статуя казалась монолитной, словно высеченной из единого куска металла. Для удержания тонкой стальной оболочки инженеры под руководством Петра Львова разработали сложнейший внутренний каркас из стальных балок весом 55 тонн, при этом само стальное «лицо» и «одежда» весили всего 8 тонн! Как они посчитали нагрузки такого слона без компов с одними логарифмическими линейками, решительно не понятно. Из-за огромной парусности (особенно у развевающегося шарфа) статуя должна была выдерживать сильнейшие боковые ветровые нагрузки, для чего центр тяжести находился в районе лодыжек фигур композиции. На подмосковном заводе «ЦНИИТМАШ» по гипсовым слепкам модели построили полноразмерные деревянные лекала из досок, после чего жестянщики вручную, с помощью деревянных киянок, выбивали стальные листы прямо по этим деревянным формам, добиваясь идеального изгиба человеческих тел и складок одежды. Статую собрали в Москве, после чего стало сразу ясно, что доставить её в Париж целиком невозможно — она не проходила ни по каким европейским габаритам.

Когда монтаж скульптуры в натуральную величину завершился на, на Веру Мухину и директора «ЦНИИТМАШ» неожиданно накатали донос. В нем утверждалось, что в складках развевающейся юбки колхозницы скрыт профиль злейшего врага советской власти — Льва Троцкого. Кроме того, автора доноса смутило, что стальной каркас местами якобы напоминал крест. Такое дело, Сталин решил лично осмотреть монумент перед отправкой во Францию. Вождь приехал на завод неожиданно, в ночь-заполночь, в сопровождении высокопоставленных членов Политбюро — Вячеслава Молотова, Климента Ворошилова и Лазаря Кагановича. Чтобы хозяин мог детально рассмотреть колоссальную композицию в темноте, заводские инженеры развернули в сторону памятника мощные прожекторы противовоздушной обороны и автомобильные фары. Сталин долго и молча ходил вокруг залитой ярким светом стальной конструкции, пристально вглядывался в складки одежды и лица героев, выискивая скрытые смыслы. Надо думать, Мухина и вся команда в этот момент молилась; но, ничего, пронесло. Осмотрев памятник со всех сторон, Сталин повернулся к сопровождающим и кратко произнес: «Красиво. Красиво и своевременно». Подошел к Мухиной, одобрительно кивнул и задал лишь один вопрос: «Зачем вы надели на мужчину брюки, а не трусы-трусики? Было бы более спортивно». Мухина тактично ответила, что, мол, в брюках фигура рабочего выглядит более монументально и классически. Сталин спорить не стал, пожал ей руку и уехал. На следующий день была получена команда срочно приступать к разделке шедевра для отправки на выставку в Париж.

Скульптуру аккуратно разрезали на 65 частей и упаковали в 28 железнодорожных вагонов. В Париже, прямо у подножия Эйфелевой башни, монтажники под личным руководством Мухиной за рекордные 11 дней заново сварили монумент воедино на стальном каркасе павильона. Мало того, ведь после закрытия выставки памятник пришлось снова разрезать, привезти обратно в Москву и собрать во второй раз! Огромный развевающийся шарф длиной 30 метров и весом около 5 тонн стал главным камнем преткновения между Верой Мухиной и советскими инженерами. Члены правительственной комиссии и конструкторы требовали убрать этот элемент, считая его опасным и технически невозможным: «Эта штуковина, висящая в воздухе без подпорок по горизонтали, обязательно отломится и рухнет». Однако Мухина была непреклонна, шарф был важнейшей деталью, которая уравновешивала композицию, создавала необходимую горизонтальную динамику полета и маскировала внутренний крепеж. Делать нечего, инженеры Борис Дзержкович и Анатолий Прихожан фундаментально наморщили ум, выдав очередное уникальное решение. Внутри шарфа построили сложную изогнутую пространственную ферму (Вера Мухина в шутку назвала этот каркас «загогулиной»), которая жестко соединялась с основным внутренним «скелетом» статуи, уходя глубоко в торс и ноги колхозницы, что позволило распределить 5 тонн веса каркаса шарфа на центральные опорные балки всего монумента. Сам шарф имел переменную массу: чтобы снизить нагрузку на место крепления и убрать лишнее давление, в месте, где шарф крепился к талии колхозницы, листы стали и внутренние ребра каркаса были максимально толстыми и массивными. Чем дальше шарф уходил назад и «развевался» в воздухе, тем тоньше и легче становились стальные пластины. На самом кончике они были буквально невесомыми. Главной опасностью для пятитонного горизонтального шлейфа был ветер. Обладая гигантской парусностью, на высоте 34 метров в Париже шарф мог сработать как крыло, и первая же гроза сорвала бы его вместе с куском спины статуи. Инженеры обдули шарф в аэротрубе, в результате чего каждую складку металла изогнули под рассчитаным углом, чтобы потоки воздуха плавно его обтекали не создавая критических нагрузок на конструкцию. Когда шарф наконец смонтировали, закрепили и он намертво завис в воздухе без единой внешней опоры, инженеры лично позвонили Мухиной со словами:
«Вера Игнатьевна, поздравляем, шарф висит! Теперь понятно, что вы хотели!».

Для создания тел «главных граждан СССР» Вера Мухина использовала сразу несколько натурщиков. Для мужской фигуры требовалась не просто гора мышц, а утонченная, летящая динамика и идеальный баланс. Выбор пал на профессионального натурщика Игоря Басенко, бывшего профессионального танцора балета. Обладая великолепно развитым телом и умением держать сложнейшие динамические позы часами, Басенко подарил рабочему торс, руки и ноги. Басенко пережил Великую Отечественную войну и всю жизнь гордился тем, что его пластика застыла в монументальной стали на века. А вот балетное лицо Басенко показалось Мухиной слишком утонченным для сурового пролетария. Настоящее лицо рабочего она встретила на репетиции физкультурного парада в Парке Горького: на платформе грузовика с бутафорским серпом и молотом в руках ехал молодой строитель метростроя Сергей Каснер. Его волевой подбородок, прямой нос и открытый взгляд стали лицом советского гиганта.
Место натурщицы под колхозницу долгое время оставалось вакантным. Изначально Мухина пробовала лепить со своей родственницы Эльзы, но ее фигура не подошла под масштабы «русской богини плодородия». Тогда на прогулке в парке скульптор буквально поймала 18-летнюю статную девушку — Анну Богоявленскую, простую городскую комсомолку, которая работала телефонисткой. Анна прожила долгую жизнь и до самой старости рассказывала внукам, что это именно ее рука держит стальной серп над Москвой. На финальном этапе сборки на «ЦНИИТМАШе», Мухиной порой приходилось экстренно переделывать элементы голов статуй в гипсе прямо в цеху — накладки-то всегда имеют место быть. В те дни натурщиками становились простые инженеры и работники завода. Скульптор останавливала проходящих мимо рабочих: «Постойте, дайте я на ваш нос посмотрю!» или «Наклоните шею!», так что многие из этих безымянных заводчан оставили частички своих черт в элементах великого монумента.

Стандартный выпуск почтовых марок СССР 1938 года состоял из двух почтовых марок с новыми рисунками. На марках - изображение монументальной скульптурной группы В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница», созданной для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года.

За парижский триумф Вера Мухина, Борис Иофан и ведущие инженеры получили огромные по тем временам правительственные премии и персональные оклады. Более того, в 1951 году за передачу прав на использование образа «Рабочего и колхозницы» в качестве официальной заставки киностудии «Мосфильм» Вера Мухина получила грандиозный гонорар — в общей сложности 27 500 рублей. Дальнейшая судьба монумента прекрасно известна: не смотря на горячее желание французов выкупить произведение искусства и оставить на веки вечные в Париже, статую вернули в Москву и водрузили на новый фундамент около ВДНХ. Постамент оказался непропорционально низким — его высота составляла всего 10 метров вместо задуманных 34. Вера Игнатьевна была чрезвычайно растроена таким грубым попранием художественного замысла. Горархитектура проигнорировала все ее протесты, и летящий динамичный силуэт статуи визуально «приплюснуло» к земле. Вера Игнатьевна до конца жизни эту конструкцию иначе чем «пенек» не называла, поворачивясь при этом к памятнику спиной.

Омегой нашей повести станет знаменитая байка про граненый стакан, якобы изобретенный Мухиной. Конечно, же это не так, граненые стаканы существовали задолго до советской эпохи. Вроде как граненый стакан для Петра I изготовил некий Ефим Смолин, доказав, что он не бьется при падении со стола, но это не точно. Граненая посуда была популярна в времена имперские, вспомним хотя бы старинные лафитнички. Вера Игнатьевна добавила в дизайн советского гранёного стакана верхний гладкий ободок, существенно изменив функционал посуды: ободок стал работать как круговое ребро жесткости: стакан реже трескался при мытье и падении, плюс стал идеально подходить для советских посудомоечных машин, так как техника фиксировала его именно за это гладкое кольцо. Пить с гладкого края стало удобнее и гигиеничнее, в стыках ребер у края больше не скапливалась грязь. Гладкое кольцо позволяло наливать жидкость ровно до краев: наполненный до ободка стакан вмещал ровно 200 мл, а до краев — 250 мл, что превратило стакан в главный мерный инструмент на советской кухне. Таким образом, Вера Игнатьевна превратила давно известный предмет в культовый образец советского промышленного дизайна. Оставайтесь на связи, читайте больше!

1938.9. СНЯТИЕ С ЛЬДИНЫ ПОЛЯРНИКОВ НАУЧНОЙ ДРЕЙФУЮЩЕЙ СТАНЦИИ «СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС-1».

Красная
Тираж - 5 020 000 шт.

Дата выпуска 01.06.1938г.; печать типографская. Зубцовка Г11¾ : 12¼.
Художник — И.Дубасов.

Темно-синяя
Тираж - 1 000 000 шт.

Темно-синяя
Тираж - 1 000 000 шт.

Темно-синяя
Тираж - 1 000 000 шт.

И вторая серия этого года, на которую попадает шедевр Веры Мухиной "Рабочий и колхозница". Как мы писали выше, у мэтров не наблюдается единства по классификации серии. По данным, привиденным в Вики, настоящая серия является самостоятельным дополнительным стандартом, вышедшим после четвертого стандарта 1936 года и после дополнительной эмиссии третеьго (которая с зубами и без воды) в 1937. Соловьев со Зверевым так не считают, и объединяют их в одну серию с маркой Зв.497/Сол.581под названием "павильон в Париже", присвоив трем маркам сквозную нумерацию. Загорский и питерский филателистический клан считают эти марки отдельным дополнительным стандартом "Рабочий и колхозница", что подтверждается данными Вики. Серия короткая, тираж небольшой, что не очень характерно для стандартов, присутствует небольшая коллекционная составляющая.
Большая часть разновидов приходится на 5 коп номинал, и сегодня у нас безусловный молодец Валерий Борисович.
Итак, для 5 коп выделяется беззубцовый дублер (фото 1-4), а также два небольших дефекта клише (фото 1 и 3): точка после "п" и "кот" вместо "коп". Также Загорский добавляет отдельно стоящий абкляч, а в спецкаталоге еще и дифференцирует 5 коп по толщине бумаги (фото 2).
Для 50 коп приведена градация по оттенку (синий/серо-синий) и мифический беззубцовый дублер, который никто, кроме Загорского, не приводит (фото 2). Судя по всему, у 5 коп существует пропуск снизу, о нем упоминает Соловьев и Загорский в обычном каталоге. А вот в спецкаталоге Валерий Борисович упоминает пропуск снизу у 50 коп, а у 5 коп уже не приводит (фото 1-2). Что это было — не понятно, но где-то у мэтра ошибка; вообще, у Загорского часто наблюдается рассинхрон в данных обычного и специального каталогов.
В продажу марки поступали в листах по 81 шт. с форм-фактором 9х9.
По спецкаталогу Валерия Борисовича, марки имеют следующие пробы и проекты:

• Проба 5 коп без перфорации; фиолетовая, вишневая, красная. Каждая на листке бумаги 100х130 мм.
• Проба 50 коп без перфорации; коричневая, зеленая, синяя. Каждая на листке бумаги 100х130 мм
• Проект марок с перфорацией 10 1/2; 5 коп красная, малиново-красная, лиловая; 50 коп коричневая, синяя, зеленая. Все на одном паспарту 170х129 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/28 Октября 1937г."
• Проект марок с перфорацией 12¼:11¾; 5 коп красная, малиново-красная, лиловая; 50 коп коричневая, синяя, зеленая. Все на одном паспарту 170х129 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/28 Октября 1937г."

Изображений, к нашему огромному сожалению, мэтр нигде не привел. А мы уже так привыкли к этой красоте. Прямо досада(!

Культурологическая составляющая стала легендой символизма (written earlier...). Тут, конечно, начнем с альфы. Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году, в очень-очень богатой семье. Ее дед, Кузьма Мухин заработал неприличное состояние на продаже пеньки, льна и хлеба. К богатству относился с ответственностью: построил гимназию, больницу, реальное училище и в шутку сравнивал себя с Козимо Медичи — основателем знаменитой флорентийской династии меценатов. Мать Верочки была из семьи немецких врачей, очень рано умерла от туберкулеза. Отец, Игнатий Кузьмич, опасаясь развития страшной болезни у дочерей, перевез семью в Феодосию, где Вера прожила до 15 лет. В 1904 году умирает и отец, и осиротевших Веру с сестрой принял в свой дом брат отца, Иван Кузьмич, живший в Курске. В 1910 году девочки перебираются в Москву, в свой дом на Пречистенке. Начав с художки в Феодосии, в Москве юная Вера начинает посещать мастерскую К.Юона, пробует себя в работе с глиной в мастерской скульптора Н.Синицыной, пошли разговоры об учебе скульптуре в Париже— художественной столице мира. И тут такое дело: буквально первой же московской зимой, катаясь на санках, Вера получила травму. Травма для девочки неприятная: напоровшись на сук, Вера оторвала нос. Пришили с горем пополам. Сняв бинты, Вера кинулась к зеркалу: «Живут и хуже»,— всплакнула, глянув сквозь слезы на испорченое личико. Дядя Иван решил по семейному: "Париж так Париж, нос починим, развеемся, можит и поучится, коли не остыла". Французские спецы провели 8 операций, восстанавливая девичий носик; но самое главное —Вера начинает посещать мастерскую Бурделя, ученика великого Родена. Вот уж и впрямь, не было бы счастья, да несчастье помогло.

Где-то в Сараево убивают эрцгерцога нашего Франца Фердинанда. Йозеф Швейк отправляется на войну, запускается процесс, который поменяет все мировое устройство. Вера не в стороне, сначала курсы сестер милосердия, затем служба в госпитале, где знакомится со своим будущим мужем, врачом Алексеем Замковым.
Не то что бы великая фигура, но факты, связанные с мужем Мухиной интересные. Минута славы Алексея Андреевича Замкова случилась в Институте экспериментальной биологии, где Алексей сделал вроде бы как открытие. В одом из научных журналов Замков вычитал статью об опытах немецких ученых (биолога Ангейма и гинеколога Зондека), впрыскивающих мочу беременных женщин уставшим от жизни мышам. Типа вялые, полысевшие мыши после инъекции преображались: шерсть мягкая и шелковистая, хвост не отваливается, лапы не болят. Решив заняться проверкой концепции, доктор Замков изобрел препарат гравидан (от латинского graviditas – беременность), который начал успешно юзать среди темного народа. Судя по результатам, эликсир способствовал излечению алкоголизма, наркомании, психических расстройств, оживлял эндокринную систему. Поставив эксперимент и на себе, Замков писал:
"Сразу же уменьшились одышка и сердцебиение, появились бодрость и ясность мысли: «Будто выпил бутылку шампанского! Длился этот подъём, ну, дней десять. Старый рысак, которого готовили к забою, после инъекции показал рекордную резвость. Всякая тварь крепла, плодилась и размножалась, как в раю».
Есть мнение, что прообразом доктора Преображенского из романа Булгакова «Собачье сердце», был именно доктор Замков. С беременной мочой хорошо сначала дело пошло, кололи даже партийным бонзам, но в конечном итоге свихнулось, каэшно, с треском... В мае 1920 у Мухиной и Замкова родился сын Всеволод (Волька), фигура тоже небезызвестная. У семьи был друг журналист Лазарь Гинзбург, писавший под псевдонимом Лазарь Лагин. Он любил все восточное, поэтому к сыну друзей обращался не иначе как Волька-ибн-Алеша. Ничего не напоминает? Да, дорогой филателист, ты прав! Лагин станет писателем, напишет любимую многими поколениями книжку «Старик Хоттабыч» и даст главному юному герою имя сына своих друзей. Вот ведь нитки жизни вьются! Так и знайте: друг Хоттабыча Волька-ибн-Алеша приходится сыном профессору Преображенскому, женатому на Мухиной!
Вера меж тем работала с театральным искусством: лепила скульптурные части декораций, моделировала сценические костюмы, отметилась в советской фэшн-индустрии. Как дизайнер Мухина оформляла советские павильоны на меховой и книжной международных выставках, не забывала и о скульптуре. В 20-е годы она создала несколько известных работ: «Пламя революции», «Юлия», «Ветер». Особых восторгов удостоилась «Крестьянка» — «сделанная из чернозема» баба, «вросшая» ногами в землю, с мужскими руками, которые Мухина лепила с рук миленького Алексея Андреевича. И наконец, в 1936 году судьба решительно подтолкнула Веру Игнатьевну к славе, подложив художнице в шляпку эксклюзивно счастливый билет.
В мае 1936 года Совнаркомом СССР был объявлен закрытый государственный конкурс на пластическое решение скульптуры «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже. Скульпторам не нужно было придумывать саму концепцию — её за них придумал Борис Иофан, на разрабоку - 100 дней. По его задумке павильон непременно должна была венчать двухфигурная композиция: мужчина и женщина, олицетворяющие хозяев советской земли, которые высоко несут серп и молот. Задачей конкурсантов было воплотить эту архидею в реальную, анатомически точную пластику.

К строго секретному соревнованию привлекли пять нерядовых скульпторов, один именитее другого:

• Иван Шадр (наши знаменитые головы красноармейца и колхозника, а также булыжник оружие пролетариата), кстати, самый угарный проект.
• Матвей Манизер (о нем мы поговорим в 1939 году, когда будем рассказывать про Тараса Григорьевича Шевченко).
• Вячеслав Андреев (без комментариев).
• Борис Королёв (один из ключевых участников советской монументальной пропаганды).
• Вера Мухина (в тот момент уже на слуху со своей «Крестьянкой»).

Проект Веры Мухиной был признан самым удачным, так как она, в отличие от других именитых мастеров, смогла придать монументу мощный «безостановочный порыв» и гениально вписала в летящую композицию развевающийся шарф. Дополнительным аргументом стала готовность Веры Мухиной работать с новой технологией сварки нержавеющей стали, которую предложил архитектор павильона Борис Иофан.

Изначально Вера Мухина планировала создать рабочего и колхозницу полностью обнаженными, в традициях античной классической скульптуры. На них должны были быть лишь легкие, условные драпировки ткани; однако, государственная комиссия пришла в ужас и категорически запретила «голышом позорить страну рабочих и крестьян перед буржуазной Европой», Мухиной приказали «одеть» персонажей в каноничную рабочую одежду: комбинезон с лямками для рабочего и плотный сарафан с юбкой для колхозницы. Само же создание 24-метрового монумента стало настоящим технологическим прорывом. До Веры Мухиной никто в мире не создавал скульптуры такого масштаба из листовой стали с помощью сварки. Изначально памятники такого рода отливали из бронзы или выбивали из меди. Но бронза сделала бы гигантскую композицию абсолютно неподъемной. Иофан предложил взять нержавейку CrNi ЭИ-100, разработанную для авиастроения нашим знаменитым металлургом Петром Анисимовым. Сталь не гнила, была авиационно-прочной, а главное — её поверхность блестела на солнце, отражая небо, что придавало скульптуре ощущение легкости и полета. Чтобы конструкция не рухнула под собственным весом, стальные листы сделали невероятно тонкими — всего 0,5 мм, в терминах такой монументальности, просто фольга. Из-за такой толщины листы невозможно было сварить встык, лист прогорал, так что для соединения листов применили новейшую на тот момент технологию — точечную электросварку по методу Николая Бенардоса. Стальные листы крепились внахлест, сварка прихватывала металл точками изнутри конструкции, снаружи швы тщательно зачищались и полировались, из-за чего гигантская статуя казалась монолитной, словно высеченной из единого куска металла. Для удержания тонкой стальной оболочки инженеры под руководством Петра Львова разработали сложнейший внутренний каркас из стальных балок весом 55 тонн, при этом само стальное «лицо» и «одежда» весили всего 8 тонн! Как они посчитали нагрузки такого слона без компов с одними логарифмическими линейками, решительно не понятно. Из-за огромной парусности (особенно у развевающегося шарфа) статуя должна была выдерживать сильнейшие боковые ветровые нагрузки, для чего центр тяжести находился в районе лодыжек фигур композиции. На подмосковном заводе «ЦНИИТМАШ» по гипсовым слепкам модели построили полноразмерные деревянные лекала из досок, после чего жестянщики вручную, с помощью деревянных киянок, выбивали стальные листы прямо по этим деревянным формам, добиваясь идеального изгиба человеческих тел и складок одежды. Статую собрали в Москве, после чего стало сразу ясно, что доставить её в Париж целиком невозможно — она не проходила ни по каким европейским габаритам.

Когда монтаж скульптуры в натуральную величину завершился на, на Веру Мухину и директора «ЦНИИТМАШ» неожиданно накатали донос. В нем утверждалось, что в складках развевающейся юбки колхозницы скрыт профиль злейшего врага советской власти — Льва Троцкого. Кроме того, автора доноса смутило, что стальной каркас местами якобы напоминал крест. Такое дело, Сталин решил лично осмотреть монумент перед отправкой во Францию. Вождь приехал на завод неожиданно, в ночь-заполночь, в сопровождении высокопоставленных членов Политбюро — Вячеслава Молотова, Климента Ворошилова и Лазаря Кагановича. Чтобы хозяин мог детально рассмотреть колоссальную композицию в темноте, заводские инженеры развернули в сторону памятника мощные прожекторы противовоздушной обороны и автомобильные фары. Сталин долго и молча ходил вокруг залитой ярким светом стальной конструкции, пристально вглядывался в складки одежды и лица героев, выискивая скрытые смыслы. Надо думать, Мухина и вся команда в этот момент молилась; но, ничего, пронесло. Осмотрев памятник со всех сторон, Сталин повернулся к сопровождающим и кратко произнес: «Красиво. Красиво и своевременно». Подошел к Мухиной, одобрительно кивнул и задал лишь один вопрос: «Зачем вы надели на мужчину брюки, а не трусы-трусики? Было бы более спортивно». Мухина тактично ответила, что, мол, в брюках фигура рабочего выглядит более монументально и классически. Сталин спорить не стал, пожал ей руку и уехал. На следующий день была получена команда срочно приступать к разделке шедевра для отправки на выставку в Париж.

Скульптуру аккуратно разрезали на 65 частей и упаковали в 28 железнодорожных вагонов. В Париже, прямо у подножия Эйфелевой башни, монтажники под личным руководством Мухиной за рекордные 11 дней заново сварили монумент воедино на стальном каркасе павильона. Мало того, ведь после закрытия выставки памятник пришлось снова разрезать, привезти обратно в Москву и собрать во второй раз! Огромный развевающийся шарф длиной 30 метров и весом около 5 тонн стал главным камнем преткновения между Верой Мухиной и советскими инженерами. Члены правительственной комиссии и конструкторы требовали убрать этот элемент, считая его опасным и технически невозможным: «Эта штуковина, висящая в воздухе без подпорок по горизонтали, обязательно отломится и рухнет». Однако Мухина была непреклонна, шарф был важнейшей деталью, которая уравновешивала композицию, создавала необходимую горизонтальную динамику полета и маскировала внутренний крепеж. Делать нечего, инженеры Борис Дзержкович и Анатолий Прихожан фундаментально наморщили ум, выдав очередное уникальное решение. Внутри шарфа построили сложную изогнутую пространственную ферму (Вера Мухина в шутку назвала этот каркас «загогулиной»), которая жестко соединялась с основным внутренним «скелетом» статуи, уходя глубоко в торс и ноги колхозницы, что позволило распределить 5 тонн веса каркаса шарфа на центральные опорные балки всего монумента. Сам шарф имел переменную массу: чтобы снизить нагрузку на место крепления и убрать лишнее давление, в месте, где шарф крепился к талии колхозницы, листы стали и внутренние ребра каркаса были максимально толстыми и массивными. Чем дальше шарф уходил назад и «развевался» в воздухе, тем тоньше и легче становились стальные пластины. На самом кончике они были буквально невесомыми. Главной опасностью для пятитонного горизонтального шлейфа был ветер. Обладая гигантской парусностью, на высоте 34 метров в Париже шарф мог сработать как крыло, и первая же гроза сорвала бы его вместе с куском спины статуи. Инженеры обдули шарф в аэротрубе, в результате чего каждую складку металла изогнули под рассчитаным углом, чтобы потоки воздуха плавно его обтекали не создавая критических нагрузок на конструкцию. Когда шарф наконец смонтировали, закрепили и он намертво завис в воздухе без единой внешней опоры, инженеры лично позвонили Мухиной со словами:
«Вера Игнатьевна, поздравляем, шарф висит! Теперь понятно, что вы хотели!».

19 февраля 1938 года ледоколы «Таймыр» и «Мурман» сняли со льдины участников зимовки из научной экспедиции на станции «Северный полюс-1», продолжавшейся 274 дня. В честь этого события советская почта выпустила памятную серию из четырех почтовых марок с изображениями полярников-участников экспедиции «Северный полюс-1».