СССР
1939 год
~
К 1939 году в Европе опять во всю запахло жареным; бравые молодчики из мюнхенских пивных смогли не только идеологически, но и экономически прокачать старушку Германию, связаную ремнями Версальского договора. Европейские столицы, а вместе с ними и Москва очевидно забеспокоились. Но идеям коллективной безопасности, предложенным Кремлем европейские политики не дали прижиться, предпочитая заигрывать с Гитлером. По этому же сомнительному пути пошел и Советский Союз, что предопределило катастрофу, в которую попала страна в совсем недалеком будущем.
В августе 1939 года в Москве был заключен советско-германский пакт о ненападении. Раздел «сфер интересов» между двумя державами привел к территориальным приобретениям Советского Союза за счет территорий Восточной Польши, Бессарабии и Северной Буковины. Чтобы два раза не вставать, осенью 1939 года под дипломатическим и военным давлением СССР заставил прибалтийские страны подписать «пакты о взаимопомощи», что позволило разместить советские военные гарнизоны и военно-морские базы на их территории с совершенно прозрачными последствиями. Почуяв вкус крови, в конце ноября 1939 года советские войска вторглись в Финляндию. А ведь еще в мае был Халхин-Гол, завершившийся разгромом японской армии в Маньчурии! В-общем, не год, а мечта имперца.
При этом в экономике, сельском хозяйстве, науке, культуре наблюдался совершенно очевидный и мощный подъем. За 17 лет СССР увеличил численность населения на 20%, коллективизация закончилась, была обеспечена продовольственная безопасность страны, ликвидирована безграмотность населения, на 30% выросла продолжительность жизни, а это, согласитесь, не малое достижение. Летом 1939 года в Москве открылась ВСХВ — масштабная выставка, демонстрирующая достижения совсетского сельского хозяйства, позднее преобразовавшаяся в ВДНХ — выставку достижений народного хозяйства. В 1939 году советские физики Юлий Харитон и Яков Зельдович осуществили расчет цепной реакции деления урана, положив на бумагу первые принципы того, что станет залогом безопасности страны на века вперед.
1939 год в филателии примечателен двумя интереснейшими сериями: "Реконструкция Москвы" Николая Шевердяева и "Всесоюзная сельскохозяйственая выставка в Москве"
Ильи Соколова, оформившего серию по мотивам плакатов и фотографий своих современников и соратников по художественному цеху. Ему мы и посвящаем этот год с чистым сердцем. Вообще говоря, у Ильи Алексеевича был отличный стиль в марочной миниатюре. Работ было немного, но все очень яркие: половина марок в наборе "15 лет ВОСР" (1932), "ВСХВ" (1939) и самая мощная работа "Первая очередь московского метрополитена" (1935). Между нами говоря, это наша любимая серия, и если бы не Иосиф Ганф со своей недостижимо шедевральной "Антивоенной", то быть бы Соколову человеком года еще 1935-ом. На удивление, Илья Алексеевич оставил заметный след и в советском искусстве, и в сердцах друзей. Настолько, что ему посвятили несколько монографий и альбомов еще при жизни. По свидетельству современников, Илья Алексеевич всегда был в хорошем настроении, отзывчив, очень расположен к людям, с прекрасными чувством юмора. По молодости был невероятно хорош собой, пользовался заслуженным вниманием у женщин, да и к старости не растерял свою харизму и оптимизм. Видимо, Илья Алексеевич уронил в серию марок про метро целую пригоршню своего светлого таланта и доброго сердца, поэтому они так сильно и западают в душу коллекционера.
В августе 1939 года в Москве был заключен советско-германский пакт о ненападении. Раздел «сфер интересов» между двумя державами привел к территориальным приобретениям Советского Союза за счет территорий Восточной Польши, Бессарабии и Северной Буковины. Чтобы два раза не вставать, осенью 1939 года под дипломатическим и военным давлением СССР заставил прибалтийские страны подписать «пакты о взаимопомощи», что позволило разместить советские военные гарнизоны и военно-морские базы на их территории с совершенно прозрачными последствиями. Почуяв вкус крови, в конце ноября 1939 года советские войска вторглись в Финляндию. А ведь еще в мае был Халхин-Гол, завершившийся разгромом японской армии в Маньчурии! В-общем, не год, а мечта имперца.
При этом в экономике, сельском хозяйстве, науке, культуре наблюдался совершенно очевидный и мощный подъем. За 17 лет СССР увеличил численность населения на 20%, коллективизация закончилась, была обеспечена продовольственная безопасность страны, ликвидирована безграмотность населения, на 30% выросла продолжительность жизни, а это, согласитесь, не малое достижение. Летом 1939 года в Москве открылась ВСХВ — масштабная выставка, демонстрирующая достижения совсетского сельского хозяйства, позднее преобразовавшаяся в ВДНХ — выставку достижений народного хозяйства. В 1939 году советские физики Юлий Харитон и Яков Зельдович осуществили расчет цепной реакции деления урана, положив на бумагу первые принципы того, что станет залогом безопасности страны на века вперед.
1939 год в филателии примечателен двумя интереснейшими сериями: "Реконструкция Москвы" Николая Шевердяева и "Всесоюзная сельскохозяйственая выставка в Москве"
Ильи Соколова, оформившего серию по мотивам плакатов и фотографий своих современников и соратников по художественному цеху. Ему мы и посвящаем этот год с чистым сердцем. Вообще говоря, у Ильи Алексеевича был отличный стиль в марочной миниатюре. Работ было немного, но все очень яркие: половина марок в наборе "15 лет ВОСР" (1932), "ВСХВ" (1939) и самая мощная работа "Первая очередь московского метрополитена" (1935). Между нами говоря, это наша любимая серия, и если бы не Иосиф Ганф со своей недостижимо шедевральной "Антивоенной", то быть бы Соколову человеком года еще 1935-ом. На удивление, Илья Алексеевич оставил заметный след и в советском искусстве, и в сердцах друзей. Настолько, что ему посвятили несколько монографий и альбомов еще при жизни. По свидетельству современников, Илья Алексеевич всегда был в хорошем настроении, отзывчив, очень расположен к людям, с прекрасными чувством юмора. По молодости был невероятно хорош собой, пользовался заслуженным вниманием у женщин, да и к старости не растерял свою харизму и оптимизм. Видимо, Илья Алексеевич уронил в серию марок про метро целую пригоршню своего светлого таланта и доброго сердца, поэтому они так сильно и западают в душу коллекционера.
Соколов Илья Алексеевич
(1890—1968)
(1890—1968)
Всего в 1939 году в обращение вышли двенадцать новых наборов, из которых четыре стандартных (пятый и шестой выпуски, допонительная эмиссия третьего стандарта и три марки стандарта "Ленин").
Итого, 54 марки с обширнейшими вариациями по растрам, типам бумаги, водяным знакам и зубцовкам. Очень коллекционный год.
- Реконструкция Москвы [7].
- Беспосадочный перелет Москва — Дальний Восток [3].
- Стандартный (пятый) выпуск 1939 года [3].
- Павильон СССР на Международной выставке в Нью-Йорке [2].
- Стандартный выпуск. В.И.Ленин [3].
- Стандартный (шестой) выпуск 1939 года [3].
- 125-летие со дня рождения Т.Г. Шевченко (1814-1861) [3].
- Стандартный (третий) выпуск. Дополнительая эмиссия 1939 года [1].
- Всесоюзная сельскохозяйственая выставка в Москве [10].
- 50-летие со дня смерти М.Е. Салтыкова-Щедрина (1826-1889) [3].
- День авиации. [5]
- Курорты СССР [8].
- 125-летие со дня рождения М.Ю. Лермонтова (1814-1841) [3].
- 50-летие со дня смерти Н.Г. Чернышевского (1828-1889) [3].
Итого, 54 марки с обширнейшими вариациями по растрам, типам бумаги, водяным знакам и зубцовкам. Очень коллекционный год.
~
Культурология нашего сегодняшнего объекта продолжает тему архитектуры. С 1937 года эта тема стала появляться в марочной миниатюре с завидным постоянством: архитектура новой Москвы, съезд Архитекторов, павильоны в Нью-Йорке и Париже, и вот замечательная реконструкция Москвы. Давайте освежим в памяти, о чем в данном случае идет речь.
В 1935 году правительство Москвы утвердило постановление «О генеральном плане реконструкции города Москвы», который был разработан под руководством архитекторов Владимира Семёнова и Сергея Чернышёва и предусматривал создание самой современной на то время городской среды, включая фундаментальный пересмотр транспортной инфраструктуры, возведение дополнительных мостов через Москву-реку, строительство метрополитена, масштабное обводнение и озеленение столицы. Также план задал градостроительный кодекс, определивший потрясающие визуальные архитектурные стили, которые сегодня мы называем "сталинский классицизм" и "сталинский ампир".
Реконструкция Москвы, очевидно, имеет богатутую предысторию. Не касаясь дореволюционных реалий, стремительная индустриализация советской экономики и общества вызвала бурный прирост городского населения, что потребовало экстренного строительства жилищ, культурно-бытовых зданий, а также сопутствующей городской инфраструктуры. В этих условиях проблемы градостроительства приобретали огромное практическое значение, и надо признать, архитектурная мысль ранних советов прямо-таки кипела идеями и история милостливо сохранила нам ряд концепций и фамилий, которые витали в воздухе где-то до 1930 года:
В 1932 году Моссоветом был организован закрытый конкурс на идею генерального плана Москвы. В конкурсе принимали участие крупнейшие функционалисты со всего мира — Ле Корбюзье, Ханнес Майер, Эрнст Май, Николай Ладовский. Идеи были самые революционные и зачастую, опережающие свое время. Так, в проекте инженера Германа Борисовича Красина планировка Москвы предлагалась в виде звездообразной структуры с плотно застроенным центром, поселковой застройкой вдоль радиальных магистралей, между которыми пролегали зелёные насаждения, идущие из Подмосковья к центру. Немецкие архитекторы Эрнст Май и Ханнес Майер предлагали оставить радиально-кольцевую планировку и исторический центр города, в котором сосредотачивалась культурная и административно-политическая жизнь. Развивать промышленность планировалось на юго-востоке; города-спутники соединялись с центром и промышленными районами электрической железной дорогой. Архитектор-рационалист Эрнст Май предлагал оставить в существующих границах города административно-деловой центр, а вокруг города создать так называемые драбанты — города-спутники с малоэтажной застройкой, где люди жили бы в одно- и двухэтажных домах с приусадебными участками, между которыми располагались бы зелёные и сельскохозяйственные зоны по примеру ряда европейских городов. При этом Старая Москва как город переставала существовать и превращалась лишь в административно-деловой центр.
Классик архитектурного авангарда Ле Корбюзье считал, что средневековая радиально-кольцевая структура плана не способна вместить новое содержание растущего города. Он высказывал идею фактически построить на месте Москвы новый город, оставив только наиболее выдающиеся памятники русского зодчества, такие как Кремль и Китай-город. Архитектор был категоричен: «Нет возможности мечтать о сочетании города прошлого с настоящим или с будущим; а в СССР — больше, чем где-либо. В Москве, кроме нескольких драгоценных памятников былой архитектуры, ещё нет твёрдых основ; она вся нагромождена в беспорядке и без определённой цели. В Москве всё нужно переделать, предварительно всё разрушив». Ле Корбюзье предлагал прямоугольную сетку улиц вместо традиционной радиально-кольцевой структуры, а территорию столицы, по его мнению, необходимо было сократить за счет этажности зданий, окружив их зелёной зоной.
И, пожалуй, самый радикальный проект — парабола Николая Ладовского. План архитектора предполагал разорвать радиально-кольцевую систему планировки Москвы, разомкнув одно из колец, и дать городу возможность динамического развития в заданном направлении, а именно в северо-западном вдоль улицы Горького, Ленинградского шоссе и далее. Город должен был развиваться вдоль этой оси, а параллельно ему следовали бы зоны промышленности и сельского хозяйства. Москва должна была принять форму параболы, или кометы, с историческим центром города в качестве ядра, а осью должна была служить Тверская улица.
Тем не менее, ни один из конкурсных проектов не был признан достаточно убедительным, чтобы стать основой будущего реального плана преобразования Москвы. Поэтому в 1933 году для разработки такого плана были созданы специальные проектные мастерские Моссовета. Вопросы реконструкции центра столицы были делегированы планировочной мастерской №2 Моссовета. В 1935 году Иосиф Сталин и Вячеслав Молотов утвердили постановление «О генеральном плане реконструкции города Москвы». К моменту утверждения генплана по нему уже велись масштабные градостроительные работы: в 1935 году завершили первую очередь метрополитена и развернулись проектные и строительные работы по сооружению канала имени Москвы. Предполагалось, что генеральный план, разработанный Владимиром Семёновым и Сергеем Чернышёвым, будет воплощён в жизнь за десятилетие. Приоритетным направлением признавалось строительство Московского метрополитена, а венцом реализации плана, бесспорной визуальной доминантой центра столицы должен был стать монументальный Дворец Советов, территориально располагаясь на месте Храма Христа Спасителя. Строительство дворца, начатое только в 1937 году, так и не завершилось — началась война. К 1939 году закончилось строительство фундамента высотной части, главного входа и стороны, обращённой к Волхонке. Однако сваи фундамента из высокопрочной стали разобрали для изготовления противотанковых ежей. В 1942 году стальные конструкции здания были демонтированы и использованы для строительства мостов на железной дороге, созданной для снабжения северным углем центральных районов. В 1960 году было принято решение прекратить дальнейшее проектирование дворца, место стройки перенесли на гребень Ленинских гор, а Дворец Советов заменили новым зданием МГУ, архитектором которого стал Лев Руднев. Работы над новым зданием велись в очень сжатые сроки, поэтому в основу лёг проект Иофана, что подчёркивало преемственность здания МГУ по отношению к Дворцу Советов. На память о Дворце Советов осталась станция метро «Кропоткинская» работы мастера Алексея Душкина, которая изначально задумывалась как подземный вестибюль дворца.
В 1935 году правительство Москвы утвердило постановление «О генеральном плане реконструкции города Москвы», который был разработан под руководством архитекторов Владимира Семёнова и Сергея Чернышёва и предусматривал создание самой современной на то время городской среды, включая фундаментальный пересмотр транспортной инфраструктуры, возведение дополнительных мостов через Москву-реку, строительство метрополитена, масштабное обводнение и озеленение столицы. Также план задал градостроительный кодекс, определивший потрясающие визуальные архитектурные стили, которые сегодня мы называем "сталинский классицизм" и "сталинский ампир".
Реконструкция Москвы, очевидно, имеет богатутую предысторию. Не касаясь дореволюционных реалий, стремительная индустриализация советской экономики и общества вызвала бурный прирост городского населения, что потребовало экстренного строительства жилищ, культурно-бытовых зданий, а также сопутствующей городской инфраструктуры. В этих условиях проблемы градостроительства приобретали огромное практическое значение, и надо признать, архитектурная мысль ранних советов прямо-таки кипела идеями и история милостливо сохранила нам ряд концепций и фамилий, которые витали в воздухе где-то до 1930 года:
- «Город будущего» Бориса Сакулина.
- «Новая Москва» Алексея Щусева и Ивана Жолтовского.
- «Большая Москва» Сергея Шестакова.
В 1932 году Моссоветом был организован закрытый конкурс на идею генерального плана Москвы. В конкурсе принимали участие крупнейшие функционалисты со всего мира — Ле Корбюзье, Ханнес Майер, Эрнст Май, Николай Ладовский. Идеи были самые революционные и зачастую, опережающие свое время. Так, в проекте инженера Германа Борисовича Красина планировка Москвы предлагалась в виде звездообразной структуры с плотно застроенным центром, поселковой застройкой вдоль радиальных магистралей, между которыми пролегали зелёные насаждения, идущие из Подмосковья к центру. Немецкие архитекторы Эрнст Май и Ханнес Майер предлагали оставить радиально-кольцевую планировку и исторический центр города, в котором сосредотачивалась культурная и административно-политическая жизнь. Развивать промышленность планировалось на юго-востоке; города-спутники соединялись с центром и промышленными районами электрической железной дорогой. Архитектор-рационалист Эрнст Май предлагал оставить в существующих границах города административно-деловой центр, а вокруг города создать так называемые драбанты — города-спутники с малоэтажной застройкой, где люди жили бы в одно- и двухэтажных домах с приусадебными участками, между которыми располагались бы зелёные и сельскохозяйственные зоны по примеру ряда европейских городов. При этом Старая Москва как город переставала существовать и превращалась лишь в административно-деловой центр.
Классик архитектурного авангарда Ле Корбюзье считал, что средневековая радиально-кольцевая структура плана не способна вместить новое содержание растущего города. Он высказывал идею фактически построить на месте Москвы новый город, оставив только наиболее выдающиеся памятники русского зодчества, такие как Кремль и Китай-город. Архитектор был категоричен: «Нет возможности мечтать о сочетании города прошлого с настоящим или с будущим; а в СССР — больше, чем где-либо. В Москве, кроме нескольких драгоценных памятников былой архитектуры, ещё нет твёрдых основ; она вся нагромождена в беспорядке и без определённой цели. В Москве всё нужно переделать, предварительно всё разрушив». Ле Корбюзье предлагал прямоугольную сетку улиц вместо традиционной радиально-кольцевой структуры, а территорию столицы, по его мнению, необходимо было сократить за счет этажности зданий, окружив их зелёной зоной.
И, пожалуй, самый радикальный проект — парабола Николая Ладовского. План архитектора предполагал разорвать радиально-кольцевую систему планировки Москвы, разомкнув одно из колец, и дать городу возможность динамического развития в заданном направлении, а именно в северо-западном вдоль улицы Горького, Ленинградского шоссе и далее. Город должен был развиваться вдоль этой оси, а параллельно ему следовали бы зоны промышленности и сельского хозяйства. Москва должна была принять форму параболы, или кометы, с историческим центром города в качестве ядра, а осью должна была служить Тверская улица.
Тем не менее, ни один из конкурсных проектов не был признан достаточно убедительным, чтобы стать основой будущего реального плана преобразования Москвы. Поэтому в 1933 году для разработки такого плана были созданы специальные проектные мастерские Моссовета. Вопросы реконструкции центра столицы были делегированы планировочной мастерской №2 Моссовета. В 1935 году Иосиф Сталин и Вячеслав Молотов утвердили постановление «О генеральном плане реконструкции города Москвы». К моменту утверждения генплана по нему уже велись масштабные градостроительные работы: в 1935 году завершили первую очередь метрополитена и развернулись проектные и строительные работы по сооружению канала имени Москвы. Предполагалось, что генеральный план, разработанный Владимиром Семёновым и Сергеем Чернышёвым, будет воплощён в жизнь за десятилетие. Приоритетным направлением признавалось строительство Московского метрополитена, а венцом реализации плана, бесспорной визуальной доминантой центра столицы должен был стать монументальный Дворец Советов, территориально располагаясь на месте Храма Христа Спасителя. Строительство дворца, начатое только в 1937 году, так и не завершилось — началась война. К 1939 году закончилось строительство фундамента высотной части, главного входа и стороны, обращённой к Волхонке. Однако сваи фундамента из высокопрочной стали разобрали для изготовления противотанковых ежей. В 1942 году стальные конструкции здания были демонтированы и использованы для строительства мостов на железной дороге, созданной для снабжения северным углем центральных районов. В 1960 году было принято решение прекратить дальнейшее проектирование дворца, место стройки перенесли на гребень Ленинских гор, а Дворец Советов заменили новым зданием МГУ, архитектором которого стал Лев Руднев. Работы над новым зданием велись в очень сжатые сроки, поэтому в основу лёг проект Иофана, что подчёркивало преемственность здания МГУ по отношению к Дворцу Советов. На память о Дворце Советов осталась станция метро «Кропоткинская» работы мастера Алексея Душкина, которая изначально задумывалась как подземный вестибюль дворца.
Реализация генерального плана началась в районе Манежной площади и улицы Горького — с создания таких знаковых образцов новой архитектуры, как загадочнай жилой дом №13 на Моховой улице Ивана Жолтовского, здание Ленинской библиотеки архитекторов Владимира Гельфрейха и Владимира Щуко, здание Совнаркома на Охотном ряду архитектора Аркадия Лангмана, гостиница «Москва» архитектора Освальда Стапрана, Леонида Савельева и Алексея Щусева, ну и "Дом на набережной", построенный по проекту Бориса Иофана на противоположной стороне реки. Как мы видим, наша серия является логическим продолжением серии "Архитектура новой Москвы" Наума Борова, сделанной, однако, в совершенно иной, но не менее яркой манере очень талантливым художником-гравером Николаем Шевердяевым, о котором поговорим ниже.
По задумке, все значимые площади города, включая Красную, должны были увеличиться как минимум в два раза благодаря сносу находящихся вокруг них строений. Это придало бы большую значимость возводимым зданиям, а также служило бы местом для проведения масштабных массовых советских мероприятий. Ширина практически всех важных улиц города, проспектов и шоссе тоже должна была увеличиться на 30—40 метров и более за счет сноса и переноса стоявших там зданий. Тверская улица и Новый Арбат стали ярким примером того, как должны были бы выглядеть прямые и широкие центральные улицы.
Почти все культовые сооружения в районе новостроек по Тверской и Охотному ряду были уничтожены, невзирая на их историко-культурную ценность. На улице Горького были заменены практически все фасады. Старинные здания, которые считали целесообразным сохранить (как, например, здание Моссовета и дом Союзов), надстраивались и с помощью специальной технологии переносились на уровень новой красной линии. В итоге проведенных преобразований улица оказалась фактически отстроена заново: ее начальный участок расширили за счет правой, четной стороны, от Тверской до Пушкинской площади расширение произошло слева, а в некоторых местах застройка сносилась с обеих сторон. Такой подход позволил сохранить некоторые ценные исторические здания и при этом расширить улицу от 40 до 56 метров. Также при осуществлении плана расширения Тверской был претворен в жизнь уникальный проект перемещения домов. Под руководством крупнейшего советского специалиста по передвижке и выпрямлению зданий Эммануила Генделя были отработаны необходимые инженерные технологии, и уже в 1935 году возле площади Маяковского успешно «переехало» первое здание. Специалисты передвинули дом Моссовета, Саввинское подворье, Московскую глазную больницу, дом Сытина и другие строения. Особенность переезда в 1940 году здания Моссовета — современной мэрии Москвы — заключалась в том, что его переместили вместе с подвалом. При этом во время передвижки в домах продолжали находиться люди, которые практически не ощущали движения и продолжали заниматься своими обычными делами. В то же время началось строительство новых домов. В начале улицы с ее правой стороны возвели жилые дома на участке от Охотного Ряда до Советской площади, оформленные в едином архитектурном стиле. В процессе реконструкции улицы провели сглаживание рельефа и асфальтирование. После завершения работ прежняя Тверская изменилась почти до неузнаваемости – мало что напоминало в ее облике ту узкую мощеную булыжником улицу с невысокими домами. Советская улица Горького приобрела помпезный вид, теперь она предназначалась для многотысячных парадов и выдерживала огромный транспортный поток.
По задумке, все значимые площади города, включая Красную, должны были увеличиться как минимум в два раза благодаря сносу находящихся вокруг них строений. Это придало бы большую значимость возводимым зданиям, а также служило бы местом для проведения масштабных массовых советских мероприятий. Ширина практически всех важных улиц города, проспектов и шоссе тоже должна была увеличиться на 30—40 метров и более за счет сноса и переноса стоявших там зданий. Тверская улица и Новый Арбат стали ярким примером того, как должны были бы выглядеть прямые и широкие центральные улицы.
Почти все культовые сооружения в районе новостроек по Тверской и Охотному ряду были уничтожены, невзирая на их историко-культурную ценность. На улице Горького были заменены практически все фасады. Старинные здания, которые считали целесообразным сохранить (как, например, здание Моссовета и дом Союзов), надстраивались и с помощью специальной технологии переносились на уровень новой красной линии. В итоге проведенных преобразований улица оказалась фактически отстроена заново: ее начальный участок расширили за счет правой, четной стороны, от Тверской до Пушкинской площади расширение произошло слева, а в некоторых местах застройка сносилась с обеих сторон. Такой подход позволил сохранить некоторые ценные исторические здания и при этом расширить улицу от 40 до 56 метров. Также при осуществлении плана расширения Тверской был претворен в жизнь уникальный проект перемещения домов. Под руководством крупнейшего советского специалиста по передвижке и выпрямлению зданий Эммануила Генделя были отработаны необходимые инженерные технологии, и уже в 1935 году возле площади Маяковского успешно «переехало» первое здание. Специалисты передвинули дом Моссовета, Саввинское подворье, Московскую глазную больницу, дом Сытина и другие строения. Особенность переезда в 1940 году здания Моссовета — современной мэрии Москвы — заключалась в том, что его переместили вместе с подвалом. При этом во время передвижки в домах продолжали находиться люди, которые практически не ощущали движения и продолжали заниматься своими обычными делами. В то же время началось строительство новых домов. В начале улицы с ее правой стороны возвели жилые дома на участке от Охотного Ряда до Советской площади, оформленные в едином архитектурном стиле. В процессе реконструкции улицы провели сглаживание рельефа и асфальтирование. После завершения работ прежняя Тверская изменилась почти до неузнаваемости – мало что напоминало в ее облике ту узкую мощеную булыжником улицу с невысокими домами. Советская улица Горького приобрела помпезный вид, теперь она предназначалась для многотысячных парадов и выдерживала огромный транспортный поток.
В том же дискурсе продолжались работы по всему цетру Москвы: всё, что не подлежало переносу и могло мешать движению транспорта, сносили. Так были уничтожены Китайгородская стена с Иверскими воротами, Московские триумфальные ворота, сооружённые Осипом Бове у Белорусского (бывшего Александровского) вокзала в память о событиях 1812 года. В 1930 году при реконструкции Сухаревской площади исчез рынок, который существовал на этом месте с 1812 года, а в 1934-м снесли знаменитую Сухареву башню, построенную по распоряжению Петра I. Уничтожены были и Красные ворота, существовавшие в Москве с начала XVIII века, автором которых является Дмитрий Ухтомский. Эта триумфальная арка, построенная в 1753 году, была снесена вместе со стоящей неподалёку церковью Трёх Святителей по причине расширения Садового кольца. Взрыв снес Храм Христа Спасителя, место которого было отдано под строительство Дворца Советов, церковь Иоанна Воина на Убогом дому, где возвели гостиницу «Славянка», на месте Страстного женского монастыря появился театр «Россия», памятник Пушкину и сквер. На месте снесённого Симонова монастыря построили Дворец культуры ЗИЛа. Уничтожение Симонова монастыря, основанного в 1370 году, стало одной из самых крупных потерь для культуры. С ним были связаны многие ключевые события в истории Москвы, монастырь называли «щитом Москвы» — он нередко отражал первый удар неприятеля, пытавшегося взять приступом столицу. Сергий Радонежский любил монастырь и часто в нём останавливался, на его территории находились захоронения героев Куликовской битвы. Да что там говорить, та же судьба могла постигнуть даже (!) храм Василия Блаженного, слава богу, разум исполнителей взял верх и сивол Москвы остался на своем месте.
"...Какая странная пустота открылась передо мной на том месте, где я привык видеть Водопьяный переулок. Его не было. Он исчез, этот Водопьяный переулок. Он просто больше не существовал. Он исчез вместе со всеми домами, составлявшими его. Как будто их всех вырезали из тела города. Исчезла библиотека имени Тургенева. Исчезла булочная. Исчезла междугородная переговорная. Открылась непомерно большая площадь — пустота, с которой трудно было примириться. Реконструкция знакомого перекрестка была сродни выпадению из памяти. В Москве уже стали выпадать целые кварталы. Потом наступила более тягостная эпоха перестановки и уничтожения памятников. Незримая всевластная рука переставляла памятники, как шахматные фигуры, а иные из них вовсе сбрасывала с доски". (с) Валентин Катаев. «Алмазный мой венец».
На эту тему в сети есть замечательный сайт Института генплана Москвы, который очень подробно освещает прошлые и будущие метаморфозы столицы. Всем, интересующимся историей города и архитектурой старой Москвы, мы настоятельно рекомендуем ознакомиться преподробнейшим образом. Наша редакция влипла на этот сайт на несколько дней, бессовестно потырив часть текста и замечательную подборку фоток.
"...Какая странная пустота открылась передо мной на том месте, где я привык видеть Водопьяный переулок. Его не было. Он исчез, этот Водопьяный переулок. Он просто больше не существовал. Он исчез вместе со всеми домами, составлявшими его. Как будто их всех вырезали из тела города. Исчезла библиотека имени Тургенева. Исчезла булочная. Исчезла междугородная переговорная. Открылась непомерно большая площадь — пустота, с которой трудно было примириться. Реконструкция знакомого перекрестка была сродни выпадению из памяти. В Москве уже стали выпадать целые кварталы. Потом наступила более тягостная эпоха перестановки и уничтожения памятников. Незримая всевластная рука переставляла памятники, как шахматные фигуры, а иные из них вовсе сбрасывала с доски". (с) Валентин Катаев. «Алмазный мой венец».
На эту тему в сети есть замечательный сайт Института генплана Москвы, который очень подробно освещает прошлые и будущие метаморфозы столицы. Всем, интересующимся историей города и архитектурой старой Москвы, мы настоятельно рекомендуем ознакомиться преподробнейшим образом. Наша редакция влипла на этот сайт на несколько дней, бессовестно потырив часть текста и замечательную подборку фоток.
И под конец нашей статьи нам необходимо рассказать о художнике, который исполнил для советской филателии всего одну, но такую запоминающуюся серию! Художника зовут Николай Алексеевич Шевердяев. Традиционно, информации о художниках миниатюр знаков почтовой оплаты найти практически невозможно. Но в этот раз нам повезло : на сайте Московского журнала нам попалась очень хорошая статья за авторством Алексея Шульгина, который вытянул из небытия сразу несколько забытых имен, в числе коих оказался и Николай Алексеевич. Журналист сыскал мемуары преподавателя Строгановки, гравера Ивана Николаевича Павлова, посвятившему в своих воспоминаниях Шевердяеву большой отрывок, который мы здесь и приводим. Также посылаем лучи благодарности РГАЛИ, вывернувшему на свет божий собственноручную автобиографию художника и его фото, которое на нынешний момент совершенно уникально.
«В 1895 году ко мне в петербургскую мастерскую приехал из Москвы молодой гравер Николай Шевердяев. Он родился в мещанской семье в городе Рузе. После смерти отца, оставшись сиротой, отдан был матерью в ученье в граверную мастерскую Ермолова. Отработав у хозяина шесть лет и пройдя суровую школу обучения, вроде моей, Шевердяев приехал в Петербург для дальнейшего совершенствования в искусстве гравюры.
— Приехал к вам, Иван Николаевич, — сказал он. — Хочу идти по вашим стопам, пробивать себе дорогу. В Москве граверам работы только для технических каталогов, а в Питере сколько выходит художественных журналов, и мне можно заняться серьезной гравюрой.<…>
Шевердяев был очень скромным по натуре человеком. В нем бурлило чувство художника, и ему страстно хотелось изучить гравюру в совершенстве, до тонкости. <…> Шевердяев стал у меня работать и помогать мне гравировать журнальные иллюстрации. Ему очень хотелось получить специальное художественное образование, и он стремился попасть в училище барона Штиглица. Однако он окончил только приходское училище, а этого для поступления к Штиглицу было недостаточно. Тогда Шевердяев задумал пройти курс обучения на вольноопределяющегося, который давал право поступления в художественное училище. Достался ему этот курс тяжело, но все же он добился осуществления своей мечты. <…> Поступив в училище Штиглица, Шевердяев первый год испытывал невероятные трудности. Он должен был и учиться, и содержать мать, и одновременно подрабатывать у меня в мастерской. Каждый день в половину восьмого утра и до 5 вечера уходил на занятия в классах, а жил он на Выборгской стороне, в жалкой комнатушке.
— Приехал к вам, Иван Николаевич, — сказал он. — Хочу идти по вашим стопам, пробивать себе дорогу. В Москве граверам работы только для технических каталогов, а в Питере сколько выходит художественных журналов, и мне можно заняться серьезной гравюрой.<…>
Шевердяев был очень скромным по натуре человеком. В нем бурлило чувство художника, и ему страстно хотелось изучить гравюру в совершенстве, до тонкости. <…> Шевердяев стал у меня работать и помогать мне гравировать журнальные иллюстрации. Ему очень хотелось получить специальное художественное образование, и он стремился попасть в училище барона Штиглица. Однако он окончил только приходское училище, а этого для поступления к Штиглицу было недостаточно. Тогда Шевердяев задумал пройти курс обучения на вольноопределяющегося, который давал право поступления в художественное училище. Достался ему этот курс тяжело, но все же он добился осуществления своей мечты. <…> Поступив в училище Штиглица, Шевердяев первый год испытывал невероятные трудности. Он должен был и учиться, и содержать мать, и одновременно подрабатывать у меня в мастерской. Каждый день в половину восьмого утра и до 5 вечера уходил на занятия в классах, а жил он на Выборгской стороне, в жалкой комнатушке.
Чтобы попасть вовремя на урок, надо было вставать чуть ли не в 6 часов, а по окончании классов стремглав лететь домой обедать, немного вздремнуть, а потом садиться гравировать до 3–4 часов ночи. И так каждый день... В школе Штиглица тогда был очень интересный период. Хотя немецкая система обучения с ее технической муштрой и доводила учеников до обмороков, все же живая товарищеская атмосфера и таланты брали свое. Вместе с Шевердяевым учились карикатурист Вадим Невский, декоратор Мариинского театра Зандин, акварелист Андрей Никулин, Вася Корочкин, известный под псевдонимом Сварог, “король журнальной иллюстрации”, как его звали. Занимались вместе с Шевердяевым и мастер по деревянной резьбе и игрушке Иван Иванович Овешков, известный теперь театральный художник Михаил Бобышов и офортист и рисовальщик Александр Парамонов. В большинстве своем это была беднота. Шевердяев был дотошный малый, обладал усидчивостью и шел успешно. В 1905 году он получил диплом об окончании училища. Диплом Шевердяева был посвящен композиции епископского кресла для храма Спасителя‑на-Крови. Художник получил право на заграничную поездку. Париж взвинтил Шевердяева. Он стал заниматься по живописи в мастерской Люсьена Симона, делал кроки и наброски у Жюльена и Колоросси. Но главное внимание его было сосредоточено на гравюре. Шевердяев начал увлекаться цветной гравюрой и сделал выразительные эстампы — «Фонтан Карпо», «Сен-Жермен», «Фазан» — и офорт «Кондор». Тогда же он одним из первых русских художников применил для гравирования линолеум — совершенно новый для искусства материал. В Париже Николай Алексеевич добился успеха: его гравюры были на выставке в Салоне. Училище Штиглица утвердило отчетные работы Шевердяева и продлило его прибывание за границей еще на полгода. Однако Шевердяев такое предложение не принял и вернулся в Россию. Любопытно, что в бытность в Париже Николай Алексеевич очень хотел заниматься по гравюре у знаменитого Лепера, но Лепер, посмотрев его гравюрные листы, сказал ему: “Вам нужно работать самостоятельно и развиваться как художнику. Профессиональных, технических навыков и знаний у вас достаточно”.
По возвращении в Россию Шевердяев сделал большую ошибку: он изменил гравюре. Переехав в 1908 году в Москву, он поступил работать рисовальщиком ювелирных вещей в фирму Фаберже, думая, что у него останется достаточный досуг для самостоятельных художественных занятий. Но — увы! — техническая работа на производстве его, как и многих других штигличан и строгановцев, затягивала и не давала времени для живописи и гравюры. Правда, Николай Алексеевич участвовал в ряде выставок, но его художественная деятельность уже не носила систематического характера. А это означало движение назад. То, что было добыто с таким огромным трудом ранее — все его достижения в области цветной гравюры, — не получило в те годы дальнейшего развития. Искусство не прощает художникам длительных перерывов в систематической работе. Октябрьская революция вернула Шевердяева к гравюре и офорту. Отдав сравнительно недолгий период преподавательской деятельности во ВХУТЕИНе, а затем в Полиграфическом институте, он с 1931 года вернулся к своей профессии и работает почти исключительно над станковыми вещами. Творческая деятельность Николая Алексеевича последних лет проходит на наших глазах. Он стал видным советским художником и общественным работником. Поездки в индустриальные центры, на Днепрострой, в Донбасс, на Беломорканал расширили его тематику и придали социальную направленность его искусству. <…>
В книге А.Сидорова «Графика», в которой анализируется эволюция советских художников‑графиков за 30 лет, имя Николая Шевердяева упомянуто дважды — оба раза вскользь. Это, в общем‑то, и все. Из творческого наследия Николая Алексеевича Шевердяева назовем еще книжные иллюстрации, а также открытки с видами Москвы, сделанные к 800‑летию столицы в 1947 году и пользовавшиеся большой популярностью. Ныне он полностью забыт. И, глядя на его работы, невольно задаешься вопросом: вправе ли мы разбрасываться такими талантами?..
По возвращении в Россию Шевердяев сделал большую ошибку: он изменил гравюре. Переехав в 1908 году в Москву, он поступил работать рисовальщиком ювелирных вещей в фирму Фаберже, думая, что у него останется достаточный досуг для самостоятельных художественных занятий. Но — увы! — техническая работа на производстве его, как и многих других штигличан и строгановцев, затягивала и не давала времени для живописи и гравюры. Правда, Николай Алексеевич участвовал в ряде выставок, но его художественная деятельность уже не носила систематического характера. А это означало движение назад. То, что было добыто с таким огромным трудом ранее — все его достижения в области цветной гравюры, — не получило в те годы дальнейшего развития. Искусство не прощает художникам длительных перерывов в систематической работе. Октябрьская революция вернула Шевердяева к гравюре и офорту. Отдав сравнительно недолгий период преподавательской деятельности во ВХУТЕИНе, а затем в Полиграфическом институте, он с 1931 года вернулся к своей профессии и работает почти исключительно над станковыми вещами. Творческая деятельность Николая Алексеевича последних лет проходит на наших глазах. Он стал видным советским художником и общественным работником. Поездки в индустриальные центры, на Днепрострой, в Донбасс, на Беломорканал расширили его тематику и придали социальную направленность его искусству. <…>
В книге А.Сидорова «Графика», в которой анализируется эволюция советских художников‑графиков за 30 лет, имя Николая Шевердяева упомянуто дважды — оба раза вскользь. Это, в общем‑то, и все. Из творческого наследия Николая Алексеевича Шевердяева назовем еще книжные иллюстрации, а также открытки с видами Москвы, сделанные к 800‑летию столицы в 1947 году и пользовавшиеся большой популярностью. Ныне он полностью забыт. И, глядя на его работы, невольно задаешься вопросом: вправе ли мы разбрасываться такими талантами?..
1939.1. РЕКОНСТРУКЦИЯ МОСКВЫ.
Коричневая
Улица Горького (Тверская). Жилые дома.
Арх.А.Мордвинов, 1939.
Тираж -1 602 000 шт.
Улица Горького (Тверская). Жилые дома.
Арх.А.Мордвинов, 1939.
Тираж -1 602 000 шт.
Зв.569 | СК 566 | Сол.653
Зв.571 | СК 568 | Сол 655
Дата выпуска 01.03.1939г.; печать типографская на мелованной бумаге с фоновой сеткой. Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художник — Н.Шевердяев.
Художник — Н.Шевердяев.
Реконструкция Москвы - одна из самых красивых и необычных серий ранних Совтов, которая чрезвычайно украшает альбом. Удивительно, но коллекционная составляющая серии совершенно незначительна. Существует три основных разновида марки, выпущеных не на мелованой, а на обычной бумаге (фото 3):
Все разновиды на простой бумаге есть звери редкие, стоят дорого. На Бидспирите появлялись считаные разы и уходили за впечатляющие 100К плюс.
Мэтры ничего не говорят за пропуски, однако у Соловьева описан пропуск Сол.659 (1 руб) слева, прокомментировать не можем, нам не встречался никогда. Точно также нам не встречались нигде и никогда марки серии в беззубцовом исполнении, которые приводит Загорский в своем спецкаталоге.
Поступали в продажу малыми листами 5х5 с затеканием сетчатого фона на поля, а печатались листами по 100 штук (четыре блока на лист).
Предпечатная подготовка серии также невелика, в спепецкаталоге Загорский упоминает единственный проект, где все номиналы с перфорацией 10¾ в цветах выпущенных марок приклеены на одну картоночку 225х165 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 26 декабря 1938г." Увидеть ее воочию мы можем в "Альбоме проектов марок СССР" Валерия Борисовича (фото 2).
- СК566va / Зв.569а - 10коп, простая бумага. Соловьев ее не приводит;
- CK568Va / Зв.571а / Сол.655А - 30 коп., простая бумага;
- CK570Va / Сол.657А - 50 коп, простая бумага, обнаружена только гашеная, Зверев ее не приводит.
Все разновиды на простой бумаге есть звери редкие, стоят дорого. На Бидспирите появлялись считаные разы и уходили за впечатляющие 100К плюс.
Мэтры ничего не говорят за пропуски, однако у Соловьева описан пропуск Сол.659 (1 руб) слева, прокомментировать не можем, нам не встречался никогда. Точно также нам не встречались нигде и никогда марки серии в беззубцовом исполнении, которые приводит Загорский в своем спецкаталоге.
Поступали в продажу малыми листами 5х5 с затеканием сетчатого фона на поля, а печатались листами по 100 штук (четыре блока на лист).
Предпечатная подготовка серии также невелика, в спепецкаталоге Загорский упоминает единственный проект, где все номиналы с перфорацией 10¾ в цветах выпущенных марок приклеены на одну картоночку 225х165 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 26 декабря 1938г." Увидеть ее воочию мы можем в "Альбоме проектов марок СССР" Валерия Борисовича (фото 2).
Также мэтр упоминает пробы с перфорацией 10¾ в цветах выпущенных марок, которые, видимо и были наклеены на паспарту проекта. При этом Загорский не упоминает одну-единственную марку набора, которая была выпущена в другом цвете: 30 коп существует в шикарном красно-оранжевом исполнении, однажды нам попалась на Черике за какие-то очень большие деньги типа 6К уе; кстати, такую марку упоминает Зверев (фото 1). Также у Александра Владимировича мы можем найти описание какой-то другой картонки с совершенно другим текстом, чем у Валерия Борисовича в Альбоме и ценное замечание о фальсификатах. Обращаем ваше внимание, что в своем спецкаталоге Загорский приводит марки с пробивкой "образец" и за фальш их не считает.
Темно-карминовая.
Библиотека им.В.И.Ленина
арх. В.Гельфрейх и В.Щуко, 1939.
Тираж - 1 602 000 шт.
Библиотека им.В.И.Ленина
арх. В.Гельфрейх и В.Щуко, 1939.
Тираж - 1 602 000 шт.
Зв.570 | СК 567 | Сол.654
Темно-зеленая
Дом Совнаркома на Охотном ряде
Арх. А.Лангман, 1935.
Тираж - 2 100 000 шт.
Дом Совнаркома на Охотном ряде
Арх. А.Лангман, 1935.
Тираж - 2 100 000 шт.
Голубая
Крымский мост
инж. Б.Константинов,
арх. А. Власов и К.Якобсон
Тираж - 1 000 000.
Крымский мост
инж. Б.Константинов,
арх. А. Власов и К.Якобсон
Тираж - 1 000 000.
Фото 3. Разновидности по бумаге. Каталог В.Б.Загорского.
Вид Тверской улицы от Красной площади 1896 год (слева) и 1972 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Вид Тверской улицы от Пушкинской Страстной) площади к Красной площади 1906 год (слева) и 1979 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Вид Тверской улицы к Пушкинской (Страстной) площади 1913 год (слева) и 1946 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Шевердяев Николай Алексеевич
(1872-1952)
(1872-1952)
Вид Пушкинской (Страстной) площади 1909 год (слева) и 1985 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Вид Пушкинской (Страстной) площади 1906 год (слева) и 1948 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Вид Тверской улицы в районе дома генерал-губернатора (Дом Моссовета), 1913 год (слева) и 1978 год (справа). Фото с сайта Института госплана Москвы.
Фото 2. Проект серии. Альбом проектов марок СССР В.Б.Загорского..
Фото 1. Пробны марки. Каталог А.В.Зерева.
Проба 30 коп в красно-оранжевом цвете
Зв.572 | СК 569 | Сол.656
Зв.574 | СК 571 | Сол 658
Оливковая
Химкинский речной вокзал,
арх. А. Рухлядев и В.Кринский.
Тираж - 840 000 шт.
Химкинский речной вокзал,
арх. А. Рухлядев и В.Кринский.
Тираж - 840 000 шт.
Зв.573 | СК 570 | Сол.657
Красно-лиловая
Москворецкий мост,
инж В.Кириллов,
арх А.Щусев и П.Сардарьян
Тираж - 1 100 000 шт.
Москворецкий мост,
инж В.Кириллов,
арх А.Щусев и П.Сардарьян
Тираж - 1 100 000 шт.
Зв.575 | СК 572 | Сол 659
Темно-синяя
Наземный вестибюль станции
метро "Динамо"
Тираж - 825 000 шт.
Наземный вестибюль станции
метро "Динамо"
Тираж - 825 000 шт.
Фото 3. Проекты серии. Альбом проектов марок СССР В.Б.Загорского.
Фото 2. Проекты серии. Альбом проектов марок СССР В.Б.Загорского.
Осипенко Полина Денисовна
(1905-1939)
(1905-1939)
Раскова Марина Михайловна
(1912-1943)
(1912-1943)
Гризодубова Валентина Степановна
(1909-1993)
(1909-1993)
Осипенко, Раскова и Гризодубова перед самолетом АНТ-37 "Родина" 24.09.1938. Фото А.Устинов.
1939.2. БЕСПОСАДОЧНЫЙ ПЕРЕЛЕТ МОСКВА — ДАЛЬНЙ ВОСТОК.
Фото 1. Пропуски перфорации. Каталог А.В.Зверева.
Серия в беззубцовом исполнении
Зеленая
Тираж - 3 100 000 шт.
Тираж - 3 100 000 шт.
Зв.576 | СК 573 | Сол.660
Зв.578 | СК 575 | Сол 662
Дата выпуска 01.03.1939г.; фототипия. Зубцовка Л12¼.
Коллектив художников Гознака.
Коллектив художников Гознака.
Очень симпатичный и ламповый набор, который олдскульные филателисты ласково называют "Девочки". Коллекционная составляющая хороша прежде всего за счет беззубцового дублера. Беззубцовки в почтовое обращение не поступали, продавались полными комплектами советскими внешнеторговыми организациями, как было принято в то время. Беззубцовки редкие, на Черике уходили за 10К, при этом встречаются и парами, и даже однажды где-то мелькали кварты беззубцовок. В продажу поступали в листах по 100 шт. (10х10).
Существует три официальных пропуска (фото 1):
- Зв.576Pb / СК573Рb - 15 коп., пропуск справа;
- Зв.578Pb - 60 коп., пропуск справа. Загорский его не приводит, а вот Соловьев упоминает.
- 15 коп., пропуск снизу, приводит только Соловьев.
У марки 15 коп. есть описанный баг — отскок перфорации по горизонтальным сторонам, из чего можно вырезать пропуск, который, видимо и попадался Владимиру Юрьевичу.
В силу особенностей печати, у серии регулярно всплывает фальш, причем сходу даже и не поймешь, что это подделка. На Бидспирите были даже официальные фальшивки с сертификатом Загорского, причем за впечатляющие деньги. Такая, интересная особенностиь "девочек".
В силу особенностей печати, у серии регулярно всплывает фальш, причем сходу даже и не поймешь, что это подделка. На Бидспирите были даже официальные фальшивки с сертификатом Загорского, причем за впечатляющие деньги. Такая, интересная особенностиь "девочек".
Жизнь всех девушек была накрепко связана с небом, и у каждой своя история. Опять же, информации про всех полно в разных источниках, но кое-что мы отфиксируем для цепкой памяти филателиста.
Полина Денисовна Осипенко была девятым ребенком в крестьянской семье, закончила только начальную школу и работала ... птичницей в колхозе. Однажды за околицей сел самолет, и Полина Денисовна так вспоминала эту встречу:
— Я была птичницей. У нашей деревни сел самолёт. Вышла женщина [первая советская лётчица Зина Кокорина - прим ред.]. Я вся загорелась! Оказывается, и женщины могут летать?!
Полина Осипенко ушла из жизни всего через полгода после своей минуты славы. 11 мая 1939 года во время учебного полета на новом самолёте УТИ-4 Полина разбилась. Вместе с ней погиб начальник главной лётной инспекции ВВС РККА Анатолий Серов. Полине Денисовне было 33 года.
Марина Михайловна Раскова работала химиком-лаборантом, но судьба подкинула ей штурманскую, а потом и летную карьеру. Главное, что успела сделать в жизни Марина Михайловна — это продавить своим авторитетом создание целых трех женских авиационных подразделений: 586иап, 587апбб и 588нап, приказ о формировании которых был подписан лично Сталиным! И если летчицы 586 истребительного полка были не столь хороши, как асы Геринга на своих легендарных Bf109, то девушки-пилоты 587 бомбардировочного полка совали фашистам в панамку от души до самого дня Победы. А уж ночные охотницы из 588 полка на картонных У-2 просто наводили на фашиста страх. "Nachthexen" (Ночные ведьмы) — так их прозвали немцы за то, что при заходе на цель летчицы вырубали моторы и только воздух шелестел в вантах черных У-2, создавая у затаившегося врага иллюзию полета мстительницы на метле. Девонки не брали с собой никакого стрелквого оружия кроме табельного ТТ, оставляли даже парашюты, предпочитая повесить на свой самолетик пару лишних бомб для врага... Марина Михайловна погибла 4 января 1943 года, не справившись с управлением своего Пе-2 в сложных погодных условиях. Вместе с командиром 587 бомбардировочного авиаполка майором Расковой погибли штурман Кирилл Хиль, стрелок-радист Николай Ерофеев и инженер полка — Владимир Круглев. Марине Михайловне было 30 лет.
Валентина Степановна Гризодубова родилась в Харькове, в семье лётчика Степана Васильевича Гризодубова. К моменту нашего перелета Гризодубова была уже опытной авиаспортсменкой и летчиком-инструктором. К 1935 году Гризодубова облетела почти всю страну на различных типах самолётов, к 1937 году на счету Гризодубовой были пять мировых авиационных рекордов для женщин на спортивных легкомоторных самолётах. Во время Великой Отечественной войны, командовала 101-м авиаполком авиации дальнего действия, и это был первый случай, когда командиром мужского полка была назначена женщина. За войну Гризодубова лично совершила свыше 200 боевых вылетов, в том числе 132 — ночных. У Валентины Степановны был очень сильный характер и обостренное чувство справедливости. Используя свою известность и связи постоянно вписывалась за людей, пострадавших от репрессий. Наш великий Сергей Павлович Королёв, авиаконструктор Андрей Туполев, поэт Сергей Городецкий, изобретатель Лев Термен, лётчик-испытатель Марк Галлай, летчик-космонавт СССР Светлана Савицкая, лётчик-испытатель-космонавт СССР Игорь Волк — вот лиш несколько фамилий из длиного списка людей, которым регулярно помогала Валентина Степановна.
Гризодубова надолго пережила своих напарниц по рекордному полету 38-го: Валентина Степановна ушла 28 апреля 1993 года, на 84-м году жизни.
Полина Денисовна Осипенко была девятым ребенком в крестьянской семье, закончила только начальную школу и работала ... птичницей в колхозе. Однажды за околицей сел самолет, и Полина Денисовна так вспоминала эту встречу:
— Я была птичницей. У нашей деревни сел самолёт. Вышла женщина [первая советская лётчица Зина Кокорина - прим ред.]. Я вся загорелась! Оказывается, и женщины могут летать?!
Полина Осипенко ушла из жизни всего через полгода после своей минуты славы. 11 мая 1939 года во время учебного полета на новом самолёте УТИ-4 Полина разбилась. Вместе с ней погиб начальник главной лётной инспекции ВВС РККА Анатолий Серов. Полине Денисовне было 33 года.
Марина Михайловна Раскова работала химиком-лаборантом, но судьба подкинула ей штурманскую, а потом и летную карьеру. Главное, что успела сделать в жизни Марина Михайловна — это продавить своим авторитетом создание целых трех женских авиационных подразделений: 586иап, 587апбб и 588нап, приказ о формировании которых был подписан лично Сталиным! И если летчицы 586 истребительного полка были не столь хороши, как асы Геринга на своих легендарных Bf109, то девушки-пилоты 587 бомбардировочного полка совали фашистам в панамку от души до самого дня Победы. А уж ночные охотницы из 588 полка на картонных У-2 просто наводили на фашиста страх. "Nachthexen" (Ночные ведьмы) — так их прозвали немцы за то, что при заходе на цель летчицы вырубали моторы и только воздух шелестел в вантах черных У-2, создавая у затаившегося врага иллюзию полета мстительницы на метле. Девонки не брали с собой никакого стрелквого оружия кроме табельного ТТ, оставляли даже парашюты, предпочитая повесить на свой самолетик пару лишних бомб для врага... Марина Михайловна погибла 4 января 1943 года, не справившись с управлением своего Пе-2 в сложных погодных условиях. Вместе с командиром 587 бомбардировочного авиаполка майором Расковой погибли штурман Кирилл Хиль, стрелок-радист Николай Ерофеев и инженер полка — Владимир Круглев. Марине Михайловне было 30 лет.
Валентина Степановна Гризодубова родилась в Харькове, в семье лётчика Степана Васильевича Гризодубова. К моменту нашего перелета Гризодубова была уже опытной авиаспортсменкой и летчиком-инструктором. К 1935 году Гризодубова облетела почти всю страну на различных типах самолётов, к 1937 году на счету Гризодубовой были пять мировых авиационных рекордов для женщин на спортивных легкомоторных самолётах. Во время Великой Отечественной войны, командовала 101-м авиаполком авиации дальнего действия, и это был первый случай, когда командиром мужского полка была назначена женщина. За войну Гризодубова лично совершила свыше 200 боевых вылетов, в том числе 132 — ночных. У Валентины Степановны был очень сильный характер и обостренное чувство справедливости. Используя свою известность и связи постоянно вписывалась за людей, пострадавших от репрессий. Наш великий Сергей Павлович Королёв, авиаконструктор Андрей Туполев, поэт Сергей Городецкий, изобретатель Лев Термен, лётчик-испытатель Марк Галлай, летчик-космонавт СССР Светлана Савицкая, лётчик-испытатель-космонавт СССР Игорь Волк — вот лиш несколько фамилий из длиного списка людей, которым регулярно помогала Валентина Степановна.
Гризодубова надолго пережила своих напарниц по рекордному полету 38-го: Валентина Степановна ушла 28 апреля 1993 года, на 84-м году жизни.
Но самое прикольное в этой серии — обширнейшая предпечатная история, замечательно отраженная Валерием Борисовичем в альбоме "Пробы и проекты марок СССР" (фото 2, 3). Мэтру безусловное спасибо за столь эксклюзивную информацию. Из дат на паспарту видно, что серия согласовывалась долго, аж с 29 января по 21 марта, плюс была еще одна марка, которая в серию не пошла, плюс Гризодубову долго выводили по цвету, в результате решили печатать красной. Остальных девочек в красном цвете даже не пробовали.
А вот культурология этого набора очень эпичная, под стать трансполярным перелетам, дрейфу "Седова" и прочим сюжетам "National geographic". Беспересадочный авиаперелет Москва —Дальний Восток начался 24 сентября 1938 года; за 26 часов 29 минут на доработаном самолете АНТ-37 "Родина" женский экипаж в составе первого пилота Валентины Гризодубовой, второго пилота Полины Осипенко и штурмана Марины Расковой покрыл расстояние в 6450 километров от аэродрома Чкаловский в Щелковском районе Московской области до безымянного болота на территории Кербинского района Хабаровского края в 160 км от Комсомольска.
Про сам полет мы, традиционно, не пишем, ибо написано вагон и маленькая телега, да и сам полет по традиции этого яркого времени превратился в эпос буквально на следующий день после окончания. Почитайте, друзья, это очень увлекательная история о смелости отчаянных молоденьких девчонок. Освещался полет за всю боль; весь, не побоимся этого слова, бомонд фотожурналистики щелкал обаятельных улыбчивых летчиц на все лады. Протокольных фото с минимальными вариациями ракурса только на "Истории России в фотографиях" наберется десятка два. А имена фотокоров какие: Иван Шагин, Евгений Халдей, Александр Устинов, Борис Вдовенко, Виктор Темин. Что ни имя, то легенда. С какой именно фотки черпали вдохновение художники Гознака не совсем ясно, только вместо Осипенко, Расковой и Гризодубовой у них получилась Маркова, Мордюкова и Мадонна. Кстати, хорошо, что задробили четвертую марку, прикольная была бы. На ней и самолет, и летчицы вообще угарные получились у коллектива художников.
А вот культурология этого набора очень эпичная, под стать трансполярным перелетам, дрейфу "Седова" и прочим сюжетам "National geographic". Беспересадочный авиаперелет Москва —Дальний Восток начался 24 сентября 1938 года; за 26 часов 29 минут на доработаном самолете АНТ-37 "Родина" женский экипаж в составе первого пилота Валентины Гризодубовой, второго пилота Полины Осипенко и штурмана Марины Расковой покрыл расстояние в 6450 километров от аэродрома Чкаловский в Щелковском районе Московской области до безымянного болота на территории Кербинского района Хабаровского края в 160 км от Комсомольска.
Про сам полет мы, традиционно, не пишем, ибо написано вагон и маленькая телега, да и сам полет по традиции этого яркого времени превратился в эпос буквально на следующий день после окончания. Почитайте, друзья, это очень увлекательная история о смелости отчаянных молоденьких девчонок. Освещался полет за всю боль; весь, не побоимся этого слова, бомонд фотожурналистики щелкал обаятельных улыбчивых летчиц на все лады. Протокольных фото с минимальными вариациями ракурса только на "Истории России в фотографиях" наберется десятка два. А имена фотокоров какие: Иван Шагин, Евгений Халдей, Александр Устинов, Борис Вдовенко, Виктор Темин. Что ни имя, то легенда. С какой именно фотки черпали вдохновение художники Гознака не совсем ясно, только вместо Осипенко, Расковой и Гризодубовой у них получилась Маркова, Мордюкова и Мадонна. Кстати, хорошо, что задробили четвертую марку, прикольная была бы. На ней и самолет, и летчицы вообще угарные получились у коллектива художников.
Беспосадочный перелет Москва - Дальний Восток состоялся в сентябре 1938 года на самолете «Родина» АНТ-37. Осуществлял перелет женский экипаж в составе командира корабля В.С.Гризодубовой, пилота П.Д.Осипенко и штурмана М.М.Расковой. Почта СССР в честь этого перелета выпустила серию из трех марок с портретами летчиц.
Красная
Тираж - 3 100 000 шт.
Тираж - 3 100 000 шт.
Зв.577 | СК 574 | Сол.661
Лиловая
Тираж - 4 100 000 шт.
Тираж - 4 100 000 шт.
Зв.576а | СК 573Ра | Сол.660А
Зв.578а | СК 575Ра | Сол 662А
Зв.577а | СК 574Ра | Сол.661А
1939.3. СТАНДАРТНЫЙ (ПЯТЫЙ) ВЫПУСК 1939г.
Зв.579 | СК 576 | Сол 667
Дата выпуска 01.02.1939г.; печать типографская (15 и 30 коп) и глубокая (60 коп). Зубцовка Г12:12¼.
Художники — коллектив художников Гознака (15 коп), Д.Голядкин (30 коп), Н.Терморуков (60 коп).
Художники — коллектив художников Гознака (15 коп), Д.Голядкин (30 коп), Н.Терморуков (60 коп).
Марки пятого стандартного выпуска поступили в обращение в феврале — августе 1939 года. Было эмиттировано три номинала: 15, 30 и 60 копеек. Для марки номиналом в 30 копеек использовали рисунок Дмитрия Голядкина предыдущего выпуска (работница), остальные марки имеют оригинальный рисунк: рабочий-сталевар, созданый коллективом художников Гознака и герб СССР загадочного художника Николая Терморукова. Марка номиналом в 60 копеек была отпечатана глубокой печатью, остальные — типографской на обыкновенной бумаге без водяных знаков, с зубцами. Пятый набор стандартов вполне себе хорош в коллекционном смысле за счет дорогих и редких беззубцовок, а также вариаций растров и зубцовок у 60 коп номинала. Плюс, у работницы есть устойчивый дефект клише ("белая щека", фото 1, 2).
По пропускам консенсуса не сложилось: все мэтры пропуски приводят, но каждый — свой, что бывает нечасто (таблица 1, фото 3, 4).
Марка 60 коп переиздавалась в 1943 году типографским способом, об этом говорят Загорский и Соловьев. Характерная особенность типографской 60 коп марки — темно-розовый цвет. В беззубцовом исполнении 60 коп не выпускалась, тем не менее описана в каталогах и изредка встречается (растр ВР) на филателистическом рынке, что делает ее предметом нашего вожделения (фото 3).
Марки 15 и З0 коп поступали печатались листами по 4 блока по 100 шт., потом резались и шли в продажу в листах по 100 шт. (10х10), марки 60 коп - по 200 шт. (20х10). Александр Владимирович упоминает про горизонтальные гаттер-пары беззубцовой марки 15 коп с разделительной дорожкой, которые происходят из неразрезанных заводских печатных листов. Видимо, редкость несусветная, мы таких никогда не встречали, в каталоге заявлена стоимость 15К уе.
По пропускам консенсуса не сложилось: все мэтры пропуски приводят, но каждый — свой, что бывает нечасто (таблица 1, фото 3, 4).
Марка 60 коп переиздавалась в 1943 году типографским способом, об этом говорят Загорский и Соловьев. Характерная особенность типографской 60 коп марки — темно-розовый цвет. В беззубцовом исполнении 60 коп не выпускалась, тем не менее описана в каталогах и изредка встречается (растр ВР) на филателистическом рынке, что делает ее предметом нашего вожделения (фото 3).
Марки 15 и З0 коп поступали печатались листами по 4 блока по 100 шт., потом резались и шли в продажу в листах по 100 шт. (10х10), марки 60 коп - по 200 шт. (20х10). Александр Владимирович упоминает про горизонтальные гаттер-пары беззубцовой марки 15 коп с разделительной дорожкой, которые происходят из неразрезанных заводских печатных листов. Видимо, редкость несусветная, мы таких никогда не встречали, в каталоге заявлена стоимость 15К уе.
Слово за слово, у нас собралась таблица разновидов (см.выше) на 20 позиций, что не так и плохо для трех марок. В дополнение к вышеописанным объектам, в "Альбоме проектов марок СССР" Валерий Борисович делится с нами шикарнейшими картинками проектов серии, за что уважаемомму нашему мэтру очередной респект и мегауважение. Что интересно, изначально марка 60 коп должна была быть другой, обратите внимание. Предлагаемый в 1939 году дизайн герба был выпущен только в 1943 году.
Кстати, информация по пропускам и индексам марок у Загорского решительно отличается по каталогам: в спецкаталоге Валерия Борисовича и в его же массовом справочнике одним и тем же маркам присвоены совершенно разные индексы, а местами даже и описания гуляют. Не будем вдаваться, если интересно — полюбопытствуйте сами, но мы сталкиваемся с этим феноменом уже не первый раз.
Марки пятого стандартного выпуска поступили в обращение в феврале — августе 1939 года. Было эмиттировано три номинала: 15, 30 и 60 копеек. Довольно неожданный по дизайну, наименее распространенный промежуточный стандарт СССР, который дополнительно не эмиттировался.
Синяя
Зв.581 | СК 578 | Сол 669
Зв.580 | СК 577 | Сол 668
Красно-лиловая
Темно-карминовая
Фото 4. Пропуски перфорации. Каталог В.Ю.Соловьева.
Фото 3.. Фрагмент каталога А.В.Зверева.
Проект 30 коп. В.Б.Загорский. Альбом проектов марок СССР.
Невыпущенный проект 60 коп.
Проект 10 коп. с номиналом 50 коп.
Фото 1. Дефекты клише. Каталог В.Ю.Соловьева
Фото 2. Дефекты клише. Каталог А.В.Зверева.
Таблица 1. Разновиды серии.
1939.4. ПАВИЛЬОН СССР НА МЕЖДУНАРОДНОЙ ВЫСТАВКЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ.
Светло-коричневая и голубая
Тираж (Л) - 510 000 шт.
Тираж (БЗ) - 300 000 шт.
Тираж (Л) - 510 000 шт.
Тираж (БЗ) - 300 000 шт.
Черно-синяя и красная
Тираж (Л) - 530 000 шт.
Тираж (БЗ) - 300 000 шт.
Тираж (Л) - 530 000 шт.
Тираж (БЗ) - 300 000 шт.
Проект и визуализация павильона в Нью-Йорке
Фотографии павильона СССР на выставке в Нью-Йорке. Выставочная полиграфия. Справочник американской промышленности. 1939г.
Строительство павильона
Зв.582 | СК 579 | Сол.663
Зв.584 | СК 581 | Сол.665
Зв.583 | СК 580 | Сол 664
Зв.585 | СК 582 | Сол 666
Дата выпуска 13.05.1939г.; фототипия. Зубцовка Л12¼ и без перфорации.
Художники — Н.Терморуков, С.Поманский.
Художники — Н.Терморуков, С.Поманский.
Как писалось выше, серия посвящена павильону СССР, экспонировавшемуся на Всемирной выставке 1939 года, проходившей в Нью-Йорке с 30 апреля 1939 по 27 октября 1940 года. Несмотря на свою лаконичность, серия имеет очень хорошую коллекционную составляющую и весьма мистическую культурологическую, о которой мы поговорим ниже.
Итак, марка имеет полноценного беззубцового дублера. Почему в данном случае мэтры единогласно нарезают беззубцовке свои индексы — решительно не понятно. Марки сделаны качественно, без брака: пропуски неизвестны. Отпечатаны марки самой передовой на то время фототипией, дающей полный многоцвет, что на марках 30-х годов встречается не очень часто.
Соловьев разглядел дефект клише, который встречается и у беззубцовок, и у обычных марок (фото 1). Кроме того, известны два размеров кадра, для которых мэтры ввели тип I и II. Кроме того, Валерий Борисович предлагает два вида бумаги для 50 коп (фото 2, 3).
Очень хорошее замечание Загорский приводит в совем спецкаталоге по марке 30 коп (фото 4). Действительно, мы также не раз замечали, что звезда в руке рабоче имеет разную яркость и размер сияния вокруг (от 1 до 3 мм). Валерий Борисович нкак не классифицирует различия, но сам по себе признак вполне себе распространенный. По информации спецкаталога, марки имеют проекты проекты:
А вот культурологическая составляющая этого скромного набора полна неожиданностей. Начнем с того, что у мэтров нет единства по поводу авторства 30 коп марки.
В каталогах Загорского, а следовательно, и у бОльшей части филателистических ресурсов рунета автором 30 коп миниатюры значится художник И.Непомнящий. Это весьма неожиданно, так как ни Википедия, ни старые каталоги, ни интернет эту информацию не подтверждает, да и вообще никакой информации толком про такого художника нет. Прямо мистер Х какой-то, даже в списке авторов миниатюр почтовых марок СССР художник по фамилии Непомнящий не значится. Только знаменитый Трамвай искусств предлагает нам один абзац про иллюстратора Иоэля Абрамовича Непомнящиего, по которому даже у этих энциклопедистов искусства нет данных, кроме авторства жуткого плаката про парашютистов-диверсантов.
Упомянутый выше список авторов почтовых марок в Вики, а также каталог Соловьева говорят нам, что авторство 30 коп принадлежит Николаю Терморукову, причем это первая его работа.
В этом месте мы сталкиваемся со мистером дабл ХХ.
Итак, марка имеет полноценного беззубцового дублера. Почему в данном случае мэтры единогласно нарезают беззубцовке свои индексы — решительно не понятно. Марки сделаны качественно, без брака: пропуски неизвестны. Отпечатаны марки самой передовой на то время фототипией, дающей полный многоцвет, что на марках 30-х годов встречается не очень часто.
Соловьев разглядел дефект клише, который встречается и у беззубцовок, и у обычных марок (фото 1). Кроме того, известны два размеров кадра, для которых мэтры ввели тип I и II. Кроме того, Валерий Борисович предлагает два вида бумаги для 50 коп (фото 2, 3).
Очень хорошее замечание Загорский приводит в совем спецкаталоге по марке 30 коп (фото 4). Действительно, мы также не раз замечали, что звезда в руке рабоче имеет разную яркость и размер сияния вокруг (от 1 до 3 мм). Валерий Борисович нкак не классифицирует различия, но сам по себе признак вполне себе распространенный. По информации спецкаталога, марки имеют проекты проекты:
- 30 коп, перфорация 10¾, на картонке 67х118 мм с надпечаткой "ПРОЕКТ 3 марта 1939г."
- 50 коп, перфорация 10 ¾, на картонке 123×72 мм с надпечаткой "ПРОЕКТ 13 февраля 1939г."
А вот культурологическая составляющая этого скромного набора полна неожиданностей. Начнем с того, что у мэтров нет единства по поводу авторства 30 коп марки.
В каталогах Загорского, а следовательно, и у бОльшей части филателистических ресурсов рунета автором 30 коп миниатюры значится художник И.Непомнящий. Это весьма неожиданно, так как ни Википедия, ни старые каталоги, ни интернет эту информацию не подтверждает, да и вообще никакой информации толком про такого художника нет. Прямо мистер Х какой-то, даже в списке авторов миниатюр почтовых марок СССР художник по фамилии Непомнящий не значится. Только знаменитый Трамвай искусств предлагает нам один абзац про иллюстратора Иоэля Абрамовича Непомнящиего, по которому даже у этих энциклопедистов искусства нет данных, кроме авторства жуткого плаката про парашютистов-диверсантов.
Упомянутый выше список авторов почтовых марок в Вики, а также каталог Соловьева говорят нам, что авторство 30 коп принадлежит Николаю Терморукову, причем это первая его работа.
В этом месте мы сталкиваемся со мистером дабл ХХ.
Иофан
Борис Михайлович
(1891-1976)
Борис Михайлович
(1891-1976)
Алабян
Каро Семенович
(1897-1959)
Каро Семенович
(1897-1959)
Андреев
Вячеслав Андреевич
(1890-1945)
Вячеслав Андреевич
(1890-1945)
Суетин
Николай Михайлович
(1897-1954)
Николай Михайлович
(1897-1954)
Душкин
Алексей Николаевич
(1903-1977)
Алексей Николаевич
(1903-1977)
Родченко
Александр Михайлович
(1891-1956)
Александр Михайлович
(1891-1956)
Про Николая Терморукова также ничего не известно, в некоторых источниках его называют Темноруковым, в некторых — Терморуковым, но если судить по статьям Музея Денег, то художник с фамилией Терморуков как раз работал в золотой дубасовской команде 30-х годов и работал, в основном, над дизайном бон, по крайней мере эта фамилия встречается в такой коннотации. Так что, скорее всего, именно Терморуков выступал напарником Поманского в этой серии. В дальнейшем Николай Терморуков не единожды становился автором почтовой миниатюры, ему принадлежит карминовый герб в пятом стандарте, одинокий лыжник без шапки в "ГТО" 1940 года, Спасская башня и Дворец Съездов допстандарта "Кремль", и что уж совсем удивительно, — Айвазовский 1950 года, который не пожож на его остальные работы стилистически и очень оторван по времени от последней увидевшей свет миниатюры. При этом о художнике нет решительно никакой информации на сегодняшний день. Ничего не поделаешь, налицо гознаковский след.
Но и это не все! Автором скульптуры, изображенной на 30 коп марке является советский скульптор Вячеслав Андреевич Андреев (1890 — 1945). И здесь мы сталкиваемся с мистер трайпл-ХХХ и величайшей загадкой советской филателии в терминах нашего проекта. Большинство известных каталогов и источников приписывают Вячеславу Андреевичу авторство более 160 марок СССР, выводя его на третье место по количеству результативных работ после Завьялова и Дубасова, причем последня выпущенная марка (памятник "Братья по оружию" польской серии) датируется 1955 годом, то есть на десять лет позже смерти Вячеслава Андреевича. Вывод напрашивается сам собой, но тогда кто же этот загадочный Андреев В.А.? Ответа нет, и это тема серьезнейшего исследования.
Но и это не все! Автором скульптуры, изображенной на 30 коп марке является советский скульптор Вячеслав Андреевич Андреев (1890 — 1945). И здесь мы сталкиваемся с мистер трайпл-ХХХ и величайшей загадкой советской филателии в терминах нашего проекта. Большинство известных каталогов и источников приписывают Вячеславу Андреевичу авторство более 160 марок СССР, выводя его на третье место по количеству результативных работ после Завьялова и Дубасова, причем последня выпущенная марка (памятник "Братья по оружию" польской серии) датируется 1955 годом, то есть на десять лет позже смерти Вячеслава Андреевича. Вывод напрашивается сам собой, но тогда кто же этот загадочный Андреев В.А.? Ответа нет, и это тема серьезнейшего исследования.
Сам сюжет нашего набора плавно продолжает художественную линию, блестяще заданную в 1937 году Наумом Боровым ("Архитектура новой Москвы"). В 1938 году тему подхватил павильон в Париже, а в 1939 году сразу два набора были посвящены советскому классицизму: "Реконструкция Москвы" и, собсно, наш набор. Напомним дорогому читателю, что Советский Союз блестяще выступил на Всемирной выставке (то, что сейчас называется Expo), проходившей в Нью-Йорке с 30.04.39 по 27.10.40. Официальная тема выставки 1939 года была «Мир завтрашнего дня», где участникам предлагалось продемонстрировать свои взгляды на будущее научно-технического и культурного прогресса человечества. Тема изначально очень политизированная, так что руководство СССР считало принципиальным показать западному обывателю достижения и преимущества советского строя самым наглядным и нескромным способом. Еще не развеялся культурный шок от стенда СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, где монументальный павильон из самаркандского мрамора (!), венчался не чем-нибудь, а фантастической скульптурой Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Пользуясь универсальной формулой "можем повторить", руководство СССР реализвало в Нью-Йорке не менее монументальное сооружение под руководством Бориса Иофана, отлично набившего руку на парижском павильоне. В качестве навершия была выбрана работа Андреева «Рабочий со звездой».
Участок советской части международной выставки в Нью-Йорке, отведенный под строительство имел конфигурацию неправильного пятиугольника, что натолкнуло Иофана на идею подковообразного павильона, где полукруглый открытый дворик обрамляется стенами стройных мраморных порталов, образующих «пропилеи» здания. В центре внутреннего пространства, охваченного кольцевой частью павильона и пропилеями, Иофан установил тонкую вертикаль мраморного обелиска высотой в 53 м, завершенную 24-метровой статуей рабочего, который держал в руке горящую кремлевскую заезду. 70-метровая вертикаль прекрасно контрастировала с невысокой массой основного здания: кольцевая часть высотой 17,5 м, пропилеи — 25 м. Все боковые поверхности оживили массой различных скульптурных групп. Слева под барельефом Ленина были устанавлены композиции с вооруженными рабочими, солдатами и крестьянами, завоевавшими власть; справа — группа рабочих и колхозников, какбэ хозяев советской земли и строителей социализма. У дальней стороны площадки был собран натуральный античный амфитеатр на 700 мест. В качестве облицовки фасадов был выбран кремовый мрамор. Обелиск покрыли порфиром и белым газганом, амфитеатр, пропилеи и пилястры — белым и светло-серым газганским мрамором, а цоколь - сине-зеленым турчинским лабрадоритом. Также в архитектуру акуратно ввели металл в виде венчающей композицию статуи, скульптурных групп и таких тонких металлических ребер по мраморной поверхности обелиска.
Проектно-инженераная работа велась под руководством Бориса Иофана и Каро Алабяна, бригаду художников возглавлял супрематист (!) Николай Суетин, «Большого Джо» (Joe the Worker, как американцы прозвали статую рабочего), как мы писали выше исполнил Всеволод Андреев. На строительство были выделены огромные по тем временам средства, 4М долларов (сейчас это около 100М долларов). От начала строительства до начала работы павильона прошло три месяца. Дизайн полиграфии и мерча обеспечили авангардисты (!) Александр Родченко и Варвара Степанова (супруга Александра Михайловича). Команда мечты, что сказать!
Внутри павильона была собрана точная копия станции метро Маяковская, совершенно ошарашенные нью-йоркцы не могли поверить в существоване ТАКОГО метро у советов, особенно на контрасте с местной подземкой. Эффект от обрушения на посетителя всей этой величественной визуальной красотищи был непередаваемый. Гости павильона просто ох..вали. Чтобы окончательно добить поплывшего посетителя, в ресторане на крыше здания предлагались блюда советской кухни, пельмени, борщ, расстегаи, стерлядь, советское шампанское и черная икра. Как свидетельствовали очевидцы, рестик и скромное советское меню пользовались бешеной популярностью даже у искушенной нью-йоркской элиты.
...В книге отзывов павильона было оставлено более 38 тысяч записей, абсолютное большинство из которых были несдержанно-восторженными. Оно и понятно: на фоне экономического кризиса в США советский павильон транслировал крепкую идейность, абсолютную уверенность в социалистическом пути, стабильность и оптимистичный взгляд в будущее. Хотя единого официального конкурса на лучшее сооружение, аналогичного Парижской выставке 1937 года, где павильон СССР взял Гран-при, в Нью-Йорке предусмотрено не было, павильон СССР стал главным народным триумфатором. Специальный гран-при был присужден архитектору Алексею Душкину за полноразмерный макет станции метро «Маяковская», официальные дипломы выставки получили Борис Иофан, Каро Алабян и Вячеслав Андреев. Положительные отзывы и самая высокая посещаемость (более 16М человек!), а также теплые отзывы в американских СМИ стали для СССР главным неофициальным «призом» выставки. Чего и следовало ожидать, советский павильон нью-йоркской выставки заслуженно стал основным визуальным символом технологических достижений СССР в 1939 году.
Проектно-инженераная работа велась под руководством Бориса Иофана и Каро Алабяна, бригаду художников возглавлял супрематист (!) Николай Суетин, «Большого Джо» (Joe the Worker, как американцы прозвали статую рабочего), как мы писали выше исполнил Всеволод Андреев. На строительство были выделены огромные по тем временам средства, 4М долларов (сейчас это около 100М долларов). От начала строительства до начала работы павильона прошло три месяца. Дизайн полиграфии и мерча обеспечили авангардисты (!) Александр Родченко и Варвара Степанова (супруга Александра Михайловича). Команда мечты, что сказать!
Внутри павильона была собрана точная копия станции метро Маяковская, совершенно ошарашенные нью-йоркцы не могли поверить в существоване ТАКОГО метро у советов, особенно на контрасте с местной подземкой. Эффект от обрушения на посетителя всей этой величественной визуальной красотищи был непередаваемый. Гости павильона просто ох..вали. Чтобы окончательно добить поплывшего посетителя, в ресторане на крыше здания предлагались блюда советской кухни, пельмени, борщ, расстегаи, стерлядь, советское шампанское и черная икра. Как свидетельствовали очевидцы, рестик и скромное советское меню пользовались бешеной популярностью даже у искушенной нью-йоркской элиты.
...В книге отзывов павильона было оставлено более 38 тысяч записей, абсолютное большинство из которых были несдержанно-восторженными. Оно и понятно: на фоне экономического кризиса в США советский павильон транслировал крепкую идейность, абсолютную уверенность в социалистическом пути, стабильность и оптимистичный взгляд в будущее. Хотя единого официального конкурса на лучшее сооружение, аналогичного Парижской выставке 1937 года, где павильон СССР взял Гран-при, в Нью-Йорке предусмотрено не было, павильон СССР стал главным народным триумфатором. Специальный гран-при был присужден архитектору Алексею Душкину за полноразмерный макет станции метро «Маяковская», официальные дипломы выставки получили Борис Иофан, Каро Алабян и Вячеслав Андреев. Положительные отзывы и самая высокая посещаемость (более 16М человек!), а также теплые отзывы в американских СМИ стали для СССР главным неофициальным «призом» выставки. Чего и следовало ожидать, советский павильон нью-йоркской выставки заслуженно стал основным визуальным символом технологических достижений СССР в 1939 году.
Фото 1. Дефекты клише. Каталог В.Ю.Соловьева
Фото 2. Фрагмент спецкаталога В.Б.Загорского
Фото 4. Интенсивность сияния звезды. Фрагмент спецкаталога В.Б.Загорского.
Фото 3. Типы марок. Каталог А.В.Зверева.
Марки выпущены в честь участия СССР в Международной выставке в Нью-Йорке. На марках изображено здание павильона СССР (архитекторы Каро Алабян и Борис Иофан), а также скульптура «Рабочий со звездой» (архитектор Виктор Андреев), венчающая советский павильон на выставке.
Судьба павильона после демонтажа оказалась трагичной: в отличие от знаменитого павильона 1937 года в Париже, на основе которого построили «Рабочего и колхозницу» на ВДНХ, нью-йоркский павильон так и не был восстановлен. Из-за начала Второй мировой войны СССР отказался от участия во втором сезоне выставки 1940 года. В конце 1939 года павильон аккуратно разобрали. Все элементы облицовки (мрамор, порфир), стальной каркас и скульптуры упаковали в ящики, погрузили на несколько кораблей и отправили обратно в Союз. Изначально планировалось заново собрать павильон в Москве, в качестве площадки рассматривался Центральный парк культуры и отдыха им.Горького, однако после июня 1941-го о декоративном строительстве пришлось забыть. Конструкции павильона остались лежать на складах под открытым небом; за годы войны большая часть уникальных строительных материалов, элементов отделки и крепежей была утрачена, растащена или использована для оборонных нужд. «Большой Джо» разделил участь павильона. По одной из основных версий, памятник был отправлен на переплавку для нужд военной промышленности, по другой — огромные листы стали просто сгнили и деформировались на базах хранения и просто пошли на металлолом. Единственное, что кое-как уцелело, это детальные мозаичные панно и некоторые технологические макеты, которые позже нашли свое место в советских музеях и на выставках.
1939.7. 125-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Т.Г. ШЕВЧЕНКО (1814-1861).
Черно-коричневая и черная
Тираж - 300 000 шт.
Тираж - 300 000 шт.
Зв.589 | СК 586 | Сол.673
Дата выпуска 09.06.1939г.; фототипия. Зубцовка Л12¼.
Художник — С.Поманский.
Художник — С.Поманский.
Славная крепкая серия с узнаваемым стилем Поманского и практически полным отсутствием коллекционной составляющей.
Четыре пропуска отмечены у Соловьева, три у Загорского и один у Зверева ( фото 1-4). Дефектов не отмечается. Печатались листами по 110 шт. ( 10х11). Опять в спецкаталоге Загорский упоминает про существование какой-то безумной беззубцовой серии; такого мы точно не встречали нигде и никогда.
Валерий Борисович сегодня вновь на высоте в вопросах освещения предпечатной подготовки выпуска. Роскошные картонки с проектами мы можем увидеть в "Альбоме проектов марок СССР", и опять наши лучи благодарности дорогому мэтру за возможность лицезреть такие эксклюзивы (фото 5-7). Все проекты на паспарту с красной надпечаткой "ПРОЕКТ / 22 марта 1939 г."
Четыре пропуска отмечены у Соловьева, три у Загорского и один у Зверева ( фото 1-4). Дефектов не отмечается. Печатались листами по 110 шт. ( 10х11). Опять в спецкаталоге Загорский упоминает про существование какой-то безумной беззубцовой серии; такого мы точно не встречали нигде и никогда.
Валерий Борисович сегодня вновь на высоте в вопросах освещения предпечатной подготовки выпуска. Роскошные картонки с проектами мы можем увидеть в "Альбоме проектов марок СССР", и опять наши лучи благодарности дорогому мэтру за возможность лицезреть такие эксклюзивы (фото 5-7). Все проекты на паспарту с красной надпечаткой "ПРОЕКТ / 22 марта 1939 г."
- 15 коп Л10¾, черная и карминовая, кирпично-красная и коричневая, черная и зеленая, кирпично-красная и черная, коричневая и черная, черная и коричневая, коричневая и зеленая на одном паспарту 147х220 мм.
- 30 коп Л10¾, коричневая и зеленая, черная и коричневая, черная и зеленая, черная и карминовая на одном паспарту 110х126 мм.
- 60 коп Л10¾, зеленая и коричневая, коричневая и черная, зеленая и черная, коричневая и зеленая, на одном паспарту 110х120 мм.
С нетерпением переходим к культурологии. Тарас наш Григорьевич Шевченко чисто эмоционально воспринимается писателем, когда говорят "Шевченко". Первое слово, которое всплывает в голове - это "кобзарь". Да, действительно, не отнимешь; для украинцев Тарас Григорьевич означает примерно то же самое, что для русских Александр Сергеевич. И не даром. Шевченко первый явственно показал, что сладкая украинская мова годится не только для чумацкаго спеваня, но подходит и для высокой поэззи, серьезной литературы и классической музыки; что язык этот и красив, и могуч, и его надобно изучать и развивать. Объединив живую народную речь, фольклор и старославянские элементы, он доказал богатство и самостийность украинского языка; сборник «Кобзарь» стал главным языковым и культурным ориентиром украинцев, практически сакральной книгой, уступая по значимости только Библии. Творчество Шевченко объединило жителей разных регионов общей исторической памятью и культурными смыслами, превратив этнографическую группу маллороссов в единую нацию с общими ценностями, идеалами и целями.
И как то теряестся тот факт, что прежде, чем стать писателем, философом и словесником, Тарас Григорьевич был художником. Да еще и каким! Более тысячи картин и рисунков оставил после себя украинский художник! И судьба Тараса Григорьевича самым тесным образом переплетена с Санкт-Петербургом и великими современниками Шевченко, у которых он не только учился. Им он обязан своей свободой! Справа два портрета в овалах, которые Тарас Григорьевич исполнил примерно в одно время, ориентировочно в 1840-х годах. Не надо быть искусствоведом, чтобы понять, у кого учился живописи юный Тарас. Да-да, так и есть. Карл Великий!
И как то теряестся тот факт, что прежде, чем стать писателем, философом и словесником, Тарас Григорьевич был художником. Да еще и каким! Более тысячи картин и рисунков оставил после себя украинский художник! И судьба Тараса Григорьевича самым тесным образом переплетена с Санкт-Петербургом и великими современниками Шевченко, у которых он не только учился. Им он обязан своей свободой! Справа два портрета в овалах, которые Тарас Григорьевич исполнил примерно в одно время, ориентировочно в 1840-х годах. Не надо быть искусствоведом, чтобы понять, у кого учился живописи юный Тарас. Да-да, так и есть. Карл Великий!
Начнем с того, что молодой Тарас Шевченко был крепостным страшно богатого малороссийского помещика Павла Энгельгардта, который приходился племянником не кому-нибудь, а самому светлейшему князю Потёмкину-Таврическому, благодаря наследству коего Павел Василич только на киевщине имел под 20 тыщ душ крепостных. Состояние помещика исчислялось астрономическими 20М (на нынешние примерно 40МРД) рублей, при которых даже дикие мещане могут смело дрейфовать в сторону меценатства. Вот и наш Павел Васильевич заприметил средь челяди толкового паренька (юного Тараса), который отменно рисовал, постановив снарядить его в Сам-Петербурх на обучение к модному тогда Василию Ширяеву с целью сделать из парубка крепостного домашнего живописца. Нет нужды описывать всяческие скитания молодого человека в поисках знаний, но рисунки Тараса увидели поэт Василий Жуковский, художник Алексей Венецианов и знаменитый Карл Брюллов. Как уж так получилось, лично нам не ясно, но факт остается фактом, все три личности чрезвычайно прониклись к Тарасу и взяли на себя ответственность за судьбу талантливого молодого человека. Великий и максимально известный Брюллов лично (!) отправился к Энгельгардту, чтобы договориться о вольной для Шевченко. Не на того напал, разыгрался сюжет "Джанго освобожденный" один в один: благородный Пал Василич запросил 2500 рублей ассигнациями, что было эквивалентно примерно 1,5 кг золота. Радетелям пришлось подпрыгнуть; расстроенный Брюллов попытался менять переговорщика, но даже придворному живописцу Венецианову не удалось уговорить Энгельгарта. Делать нечего, пришлось платить. Чтобы собрать столь внушительную сумму, Жуковский и Брюллов замутили хитроумный план: Брюллов быстренько написал портрет Василия Жуковского, который являлся воспитателем наследника престола (будущего Александра II), а написанную картину решили разыграть в придворной благотворительной лотерее. Так и сделали. Лотерея прошла в апреле 1838 года в Аничковом дворце, распространить билеты помогла сама императрица Александра Федоровна, которая вдобавок пожертвовала 400 рублей, наследник Александр и великая княжна Мария Николаевна прислали еще 600 рублей, остальную сумму Брюллов, Жуковский, Венецианов и граф Михаил Вильгорский дособирали в складчину среди своих друзей и меценатов. Вся сумма была передана Энгельгардту, и 22 апреля 1838 года помещик подписал вольную грамоту Тарасу, кою через три дни Жуковский торжественно вручил Шевченко лично в мастерской Брюллова в присутствии всех друзей и радетелей. Получив статус свободного человека, Шевченко поступил в Императорскую Академию художеств, став учеником великого Карла.
Отношения Тараса Шевченко и Карла Брюллова во время учебы в Императорской Академии художеств (1838–1845) были исключительно теплыми, Брюллов относился к Тарасу как к близкому другу и духовному сыну. Тарас имел редкую привилегию — он мог приходить в личную мастерскую Брюллова в любое время, более того, некоторое время Шевченко даже жил на квартире у Брюллова. Как художник Шевченко быстро прогрессировал, получив за время учебы три серебряные медали Академии, Брюллов помогал Шевченко находить первые заказы на портреты и иллюстрации, чтобы тот мог обеспечивать себя жильем и едой. Однако Тараса Григорьевича все больше манила поэзия и гражданский долг малоросса, что отдаляло его от академического искусства. В 1845 году Шевченко окончил Академию со званием «неклассного художника», и дружба великих людей сошла на нет из-за болезни Брюллова и отъезда Шевченко в Украину. Теплые воспоминания о своем учителе поэт сохранил на всю жизнь, что ярко отражено в его автобиографической повести «Художник». В этом же произведении поэт подробно и с огромной теплотой описал момент своего освобождения из крепостного рабства, отдельно респектуя Жуковскому, к которому Тарас Григорьевич чрезвычайно благодарно относился всю жизнь.
У Тараса Григорьевича Шевченко существует два канонических изображение, одно из которых приведено на марке 30 коп (см.ниже). Сразу несколько знатных имен, которые не раз прозвучат в этом проекте, сошлись на изображениях Тараса Григорьевича. Фото слева сделано питерским фотохудожником Николаем Иоганном Федровичем Доссом в 1858 году. Фото оказалось удачным, оно отражало суть Тараса Григорьевича, и с этого фото существует масса переснимков, как, например, на втором снимке справа, сделанном в ателье Дмитрия Сергеевича Здобнова. Да что там! Сам Илья Ефимович Репин написал картину с этой фотографии для музея "Тарасова светлица" рядом с могилой поэта. И, что совсем неожиданно, история сохранила нам облик Иоганна Досса, который к тому же висит в Эрмитаже!
Отношения Тараса Шевченко и Карла Брюллова во время учебы в Императорской Академии художеств (1838–1845) были исключительно теплыми, Брюллов относился к Тарасу как к близкому другу и духовному сыну. Тарас имел редкую привилегию — он мог приходить в личную мастерскую Брюллова в любое время, более того, некоторое время Шевченко даже жил на квартире у Брюллова. Как художник Шевченко быстро прогрессировал, получив за время учебы три серебряные медали Академии, Брюллов помогал Шевченко находить первые заказы на портреты и иллюстрации, чтобы тот мог обеспечивать себя жильем и едой. Однако Тараса Григорьевича все больше манила поэзия и гражданский долг малоросса, что отдаляло его от академического искусства. В 1845 году Шевченко окончил Академию со званием «неклассного художника», и дружба великих людей сошла на нет из-за болезни Брюллова и отъезда Шевченко в Украину. Теплые воспоминания о своем учителе поэт сохранил на всю жизнь, что ярко отражено в его автобиографической повести «Художник». В этом же произведении поэт подробно и с огромной теплотой описал момент своего освобождения из крепостного рабства, отдельно респектуя Жуковскому, к которому Тарас Григорьевич чрезвычайно благодарно относился всю жизнь.
У Тараса Григорьевича Шевченко существует два канонических изображение, одно из которых приведено на марке 30 коп (см.ниже). Сразу несколько знатных имен, которые не раз прозвучат в этом проекте, сошлись на изображениях Тараса Григорьевича. Фото слева сделано питерским фотохудожником Николаем Иоганном Федровичем Доссом в 1858 году. Фото оказалось удачным, оно отражало суть Тараса Григорьевича, и с этого фото существует масса переснимков, как, например, на втором снимке справа, сделанном в ателье Дмитрия Сергеевича Здобнова. Да что там! Сам Илья Ефимович Репин написал картину с этой фотографии для музея "Тарасова светлица" рядом с могилой поэта. И, что совсем неожиданно, история сохранила нам облик Иоганна Досса, который к тому же висит в Эрмитаже!
Второе каноничное фото Тараса Григорьевича, что в смушках, еще более известное. Тут он прямо богатый и смачный козак-прекозак; автор этого выдающегося изображения наш великий фотохудожник Андрей Иванович Деньер. Снимок вышел невероятно удачным, пришелся по душе Тарасу Григорьевичу и был литографирован сначала Адольфом Муйероном, затем Василием Матэ, затем Александром Мюнстером, и наконец вдохновил Ивана Николаевича Крамского (который, как мы помним, у Деньера превращал черно-белые снимки в цветные) на создание его знаменитого портрета Тараса Григорьевича:
...Вернувшись из ссылки в Петербург, Шевченко, по просьбе своей приятельницы М.Дороговой, посетил 30 марта 1858 года фотографа Андрея Деньера. На фотографии 1858 года мы видим Шевченко с бородой и усами. На нём потёртый тулуп и меховая шапка. Шевченко остался доволен получившимся изображением и использовал его в 1860 году для создания офорта. Вероятно, идея «костюмированного портрета» пришлась поэту по душе и, через некоторое время, в апреле 1859 года, он с товарищами в очередной раз посетил фотографическое ателье Деньера на Невском проспекте. В тот апрельский день петербургская погода не располагала к надеванию тулупа и шапки, но, вероятно, у Шевченко-художника возник план использовать фотографическое изображение для дальнейшей работы над графическими автопортретами. Деньером в тот день была сделана групповая фотография, в центре которой был сам Шевченко, а вокруг расположились братья Михаил и Александр Лазаревские, Павел Якушкин, Пантелеймон Кулиш и Григорий Честаховский. Шевченко был изображен отдельно, в полный рост, причем, его экзотическому для весны одеянию фотограф уделил особое внимание. Кроме того, был сделан поясной снимок сидящего поэта.
Съёмка совершенно удалась, и каждый из участников получил возможность заказать необходимое число отпечатков. Так, свои изображения в полный рост Шевченко подарил Ал. Лазаревскому, Марии Максимович, Надежде Тарновской и Марии Вовчёк. Шевченко неоднократно пользовался фотографиями Деньера для создания автопортретов в технике офорта, которые были представлены в Академии Художеств и дарились друзьям и близким. По просьбе Кулиша по фотографиям были созданы литографированные портреты. Вот как об этом пишет Лев Михайлович Жемчужников: «По просьбе Кулиша мною были заказаны первому в Париже литографу Муильрону с фотографии портреты: Кулиша, Костомарова и Шевченко, прекрасно выполненные , которые составляют чрезвычайную редкость» «Основы» ( 1861 № 3. С. 1–21).
Литограф, к которому обратился Лев Жемчужников, Адольф Муйерон, имел репутацию талантливого художника, исполнившего много литографий с картин Э.Делакруа, который высоко ценил его талант. Тираж при заказе частных портретов в то время мог исчисляться 15 — 20 экземплярами, т.к. литографии делались для распространения в узком приватном кругу.
Литограф, к которому обратился Лев Жемчужников, Адольф Муйерон, имел репутацию талантливого художника, исполнившего много литографий с картин Э.Делакруа, который высоко ценил его талант. Тираж при заказе частных портретов в то время мог исчисляться 15 — 20 экземплярами, т.к. литографии делались для распространения в узком приватном кругу.
Именно поэтому, уже в 1861 году, Жемчужников пишет об особой редкости этих портретов. После смерти поэта в 1864 году в Петербурге Мюнстером был издан литографированный портрет Т.Г.Шевченко по фотографии А. Деньера. В отличие от «парижского» портрета, литограф буквально повторил фотографию, на которой Шевченко обращён в левую сторону. Литография имела успех и вышла массовым тиражом. А в 1871 году эту фотографию использовал Крамской для написания портрета Шевченко по заказу П.М.Третьякова.
И что совсем уж удивительно, история нам сохранила и внешний облик Деньера! И написал его никто иной, как Иван Николаевич Крамской. Подмастерье талантливого фотографа отдал дань уважения своему другу и покровителю, и портрет Андрея Ивановича тоже висит не где-нибудь, а в Русском Музее!
И что совсем уж удивительно, история нам сохранила и внешний облик Деньера! И написал его никто иной, как Иван Николаевич Крамской. Подмастерье талантливого фотографа отдал дань уважения своему другу и покровителю, и портрет Андрея Ивановича тоже висит не где-нибудь, а в Русском Музее!
Тарас Григорьевич обладал какой-то мощнейшей внутренней силой, притянувшей и закрутившей вокруг фигуры кобзаря целую плеяду выдающихся людей времени. Видимо, Шевченко обладал магией смены пространства вокруг себя, иначе ничем не объяснить, как бедный крепостной подросток смог заставить вращаться вокруг себя Брюллова, Крамского, Веницианова, Жуковского, Деньера и прочих. Удивительное дело...
На последней марке номиналом 60 коп изображен замечательный памятник Шевченко, которы поставлен в Харькове. Его авторы — скульптор Матвей Манизер и архитектор Иосиф Лангбард. Матвей Генрихович неформально подошел к работе, поехал в Украину, побывал на родине поэта, сделал большое число зарисовок; его интересовало всё, что помогало уяснить образ. Кроме того, скульптор перечитал все произведения Шевченко, изучил его автопортреты, немногие фото и посмертную маску поэта.
«Я настолько ясно себе представил его рост, походку, выражение лица, глаз, улыбку и даже голос, — вспоминает Манизер, — что, кажется, встреть я его живым на улице, я нисколько не удивился бы»
Кстати, москвичам Манизер хорошо известен. Знаменитые выразительные скульптуры советских людей, в том числе и собака с натертым носом на станции "Площадь революции" принадлежат руке Матвея Генриховича... Ну и в заключение вспомним "Заповедь" Тараса Григорьевича:
Як умру, то поховайте мене на могилі,
Серед степу широкого, на Вкраїні милій,
Щоб лани широкополі, І Дніпро, і кручі,
Було видно, було чути, Як реве ревучий.
Як понесе з України у синєє море
Кров ворожу... отойді я І лани, і гори —
Все покину і полину до самого бога
Молитися... а до того Я не знаю бога.
Поховайте та вставайте, кайдани порвіте
І вражою злою кров'ю волю окропіте.
І мене в сем'ї великій, в сем'ї вольній, новій,
Не забудьте пом'янути незлим тихим словом.
На последней марке номиналом 60 коп изображен замечательный памятник Шевченко, которы поставлен в Харькове. Его авторы — скульптор Матвей Манизер и архитектор Иосиф Лангбард. Матвей Генрихович неформально подошел к работе, поехал в Украину, побывал на родине поэта, сделал большое число зарисовок; его интересовало всё, что помогало уяснить образ. Кроме того, скульптор перечитал все произведения Шевченко, изучил его автопортреты, немногие фото и посмертную маску поэта.
«Я настолько ясно себе представил его рост, походку, выражение лица, глаз, улыбку и даже голос, — вспоминает Манизер, — что, кажется, встреть я его живым на улице, я нисколько не удивился бы»
Кстати, москвичам Манизер хорошо известен. Знаменитые выразительные скульптуры советских людей, в том числе и собака с натертым носом на станции "Площадь революции" принадлежат руке Матвея Генриховича... Ну и в заключение вспомним "Заповедь" Тараса Григорьевича:
Як умру, то поховайте мене на могилі,
Серед степу широкого, на Вкраїні милій,
Щоб лани широкополі, І Дніпро, і кручі,
Було видно, було чути, Як реве ревучий.
Як понесе з України у синєє море
Кров ворожу... отойді я І лани, і гори —
Все покину і полину до самого бога
Молитися... а до того Я не знаю бога.
Поховайте та вставайте, кайдани порвіте
І вражою злою кров'ю волю окропіте.
І мене в сем'ї великій, в сем'ї вольній, новій,
Не забудьте пом'янути незлим тихим словом.
Серия почтовых марок 1939 года была посвящена 125-летию со дня рождения украинского писателя и художника Тараса Григорьевича Шевченко. Тарас Григорьевич — основоположник новой украинской литературы, сформировавшей современный литературный украинский язык; выдающийся поэт-романтик, замечательный художник. Вышедший в 1840 году сборник «Кобзарь» стал краеугольным камнем украинской словесности.
Серо-оливковая
Тираж - 200 000 шт.
Тираж - 200 000 шт.
Зв.590 | СК 587 | Сол.674
Черная и красная
Тираж - 300 000 шт.
Тираж - 300 000 шт.
Зв.591 | СК 588 | Сол.675
Фото 1. Пропуски перфорации. Каталог В.Ю.Соловьева
Фото 2. Пропуски перфорации. Каталог А.В.Зверева
Фото 5,6,7. Проекты серии. В.Б.Загорский "Альбом проектов марок СССР".
Фото 4. Пропуски перфорации. Каталог В.Б.Загорского.
Фото 3. Пропуски перфорации. Специальный каталог В.Б.Загорского.
Автопортрет.
Т.Шевченко. ок.1841г.
Т.Шевченко. ок.1841г.
Портрет матери.
Т.Шевченко. ок.1840г.
Т.Шевченко. ок.1840г.
Т.Шевченко 1861г.
Литография А.Муйерон
Литография А.Муйерон
Т.Шевченко с друзьями.1859г.
Фото А.Деньер
Фото А.Деньер
Т.Шевченко 1858г.
Фото А.Деньер
Фото А.Деньер
Т.Шевченко 1864г.
Литография А.Мюнстера
Литография А.Мюнстера
Т.Шевченко 1871г.
И.Н.Крамской
И.Н.Крамской
А.И.Деньер 1883г.
И.Н.Крамской
И.Н.Крамской
Паспарту студии
А.И.Деньера
А.И.Деньера
Т.Шевченко 1858г.
Фото И.-Н.Досс
Фото И.-Н.Досс
Т.Шевченко 1864г.
Переснимок Д.Здобнов
Переснимок Д.Здобнов
Т.Шевченко 1888г.
И.Е.Репин
И.Е.Репин
И.-Н.Досс 1900г.
И.С.Галкин
И.С.Галкин
Паспарту студии
И.-Н.Досса
И.-Н.Досса
1939.8. СТАНДАРТНЫЙ (ТРЕТИЙ) ВЫПУСК. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЭМИССИЯ 1939г.
Лиловая
Бумага с водяным знаком
"цветок и меандр"
Тираж - 1 000 000 шт.
Бумага с водяным знаком
"цветок и меандр"
Тираж - 1 000 000 шт.
Лиловая
Бумага без водяных знаков
Тираж не известен.
Бумага без водяных знаков
Тираж не известен.
Фото 1. Надпечатка
Фото 2. Обработанные в РS марки
с ВЗ (слева)и без (справа)
с ВЗ (слева)и без (справа)
Зв.607 | СК 589 | Сол.691
Зв.608 | СК 590 | Сол 692
Дата выпуска 01.07.1939г.; печать типографская на бумаге с водяным знаком / без водяного знака.
Зубцовка Г12:12 ¼. Художник — Д.Голядкин.
Зубцовка Г12:12 ¼. Художник — Д.Голядкин.
Марки поступали в продажу в листах 10х10. Надпечатка длиной 11-12 мм наносилась типографским способом (фото 1). Известны марки с очень существенными смещениями надпечатки.
Соловьев дифференцирует марки по положению водяного знака, мы эту классификацию игнорируем. Иногда водяной знак марок читается слабо, в этом случае очень хорошо помогает обработка подсвеченного скана в шопе с помощью изменения, например, гамма-коррекции изображения. При этом сразу становится видно, какая марка из ху, какая без (фото 2).
Важно лотметить, что крестьянка 1939 года стала последней стандартной маркой, отпечатанной на бумаге с водяным знаком, а сама эмиссия оказалась как бэ переходной площадкой к новому подходу в печатании марок, только в этом выпуске мы увидим наличие марок "с водой" и "без воды" одновременно. Более стандарты на дорогой бумаге с защитой водяным знаком не печатались.
Соловьев дифференцирует марки по положению водяного знака, мы эту классификацию игнорируем. Иногда водяной знак марок читается слабо, в этом случае очень хорошо помогает обработка подсвеченного скана в шопе с помощью изменения, например, гамма-коррекции изображения. При этом сразу становится видно, какая марка из ху, какая без (фото 2).
Важно лотметить, что крестьянка 1939 года стала последней стандартной маркой, отпечатанной на бумаге с водяным знаком, а сама эмиссия оказалась как бэ переходной площадкой к новому подходу в печатании марок, только в этом выпуске мы увидим наличие марок "с водой" и "без воды" одновременно. Более стандарты на дорогой бумаге с защитой водяным знаком не печатались.
Третий стандартный выпуск поступал в обращение с августа 1929 по январь 1941 года. Данный выпуск сделан на основе марок третьего выпуска номиналом 4 коп с изображением крестьянки на фоне сельскохозяйственного пейзажа. Последняя эмиссии марок третьего стандарта продолжалась от июня 1939 и до января 1941 года.
М.Е.Салтыков-Щедрин, ок.1860г. Лито. Э.Дейперта
1939.10. 50-ЛЕТИЕ СО ДНЯ СМЕРТИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА (1826-1889).
Красно-лиловая
Тираж - 3 000 000 шт.
Тираж - 3 000 000 шт.
Зв.612 | СК 615 | Сол.702
Зв.615 | СК 626 | Сол.705
Дата выпуска 01.09.1939г.; печать типографская. Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художник — С.Поманский.
Художник — С.Поманский.
На редкость прозрачная серия. Минимум коллекционной составляющей, полностью известная культурологическая.
У синей марки есть пара дефектов клише, отмеченных у Зверева и Соловьева (фото 1,2) и у Загорского в спецкаталоге. У оливковой марки встречается отскок перфорации вверх и двойная перфорация между маркой и полем. Из-за неравномерного шага перфоратора известны марки с отклонениями в размере по вертикали на 1-2 мм. Пропуски у марок набора не известны.
Марки выпуска встречаются на белой и сероватой бумаге, печатались в листах по 200 шт. (четыре блока по 50 штук с форм фактором 10х5). Так как марки поступали в продажу листами по 50 шт, то, по аналогии со сталеваром из пятого стандарта, теоретически могут существовать гаттер-пары Салтыкова. Также, в спецкаталоге Загорский упоминает про существование беззубцовой серии. Такого не видели нигде и никогда, возможно это беззубцовые пробы, сказать нам нечего на этот счет.
Очень красивую картонку с проектами приводит в своем "Альбоме проектов марок СССР" Валерий Борисович. Наш очередной респект и благодарность нашему мэтру за возможность видеть этакую красоту (фото 3).
У синей марки есть пара дефектов клише, отмеченных у Зверева и Соловьева (фото 1,2) и у Загорского в спецкаталоге. У оливковой марки встречается отскок перфорации вверх и двойная перфорация между маркой и полем. Из-за неравномерного шага перфоратора известны марки с отклонениями в размере по вертикали на 1-2 мм. Пропуски у марок набора не известны.
Марки выпуска встречаются на белой и сероватой бумаге, печатались в листах по 200 шт. (четыре блока по 50 штук с форм фактором 10х5). Так как марки поступали в продажу листами по 50 шт, то, по аналогии со сталеваром из пятого стандарта, теоретически могут существовать гаттер-пары Салтыкова. Также, в спецкаталоге Загорский упоминает про существование беззубцовой серии. Такого не видели нигде и никогда, возможно это беззубцовые пробы, сказать нам нечего на этот счет.
Очень красивую картонку с проектами приводит в своем "Альбоме проектов марок СССР" Валерий Борисович. Наш очередной респект и благодарность нашему мэтру за возможность видеть этакую красоту (фото 3).
Теперь культурологическая составляющая, которая, к сожалению, не несет в себе никакой интриги. Прямо в спецкаталоге Загорского указаны источники вдохновения Сергея Акимовича Поманского: юный Миша Салтыков отрисован художником Эдуардом Дейпертом (Eduard Deipert), который работал с издательством нашего знаменитого Александра Эрнестовича Мюнстера. Убеленный сединами Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин сфотографирован нашим не менее знаменитым Константином (Ошером) Александровичем (Элиагу) Шапиро. Как-то помотало Михаила Евграфовича за десять лет.
Если перейти на личности, то надо отметить неоднозначность нашего редакционного отношения к Михаилу Евграфовичу. Писатель он, конечно, крутой, но его сарказм и социальная ирония носит какой-то болезненный характер. Не, конечно, то, что он писал про нашу отчизну, правда на 100% на все времена, но уж слишком она какая-то желчная, эта правда. Может, это не проблемы Михаила Евграфовича, а наши, тут уж спорить не будем. Но надо признать, что, несморя на свое отчаянное правдорубство на грани с борзотой, Салтыков-Щедрин тонко попал в литературный мейнстрим того времени, поставил себе цель сколотить состояние в 300К, дабы разделить между двумя детьми и женой, что и осуществил вполне успешно. Таким образом, лично Евграфычу горящий глагол принес сумму, эквивалентную нынешним 500-600 М рублей. Конечно же, сей факт ни разу не умаляет гениальности Михаила Евграфовича, наоборот, убеждает в мысли, что талантливый человек талантлив во многих делах...очень крутой дядька.
Если перейти на личности, то надо отметить неоднозначность нашего редакционного отношения к Михаилу Евграфовичу. Писатель он, конечно, крутой, но его сарказм и социальная ирония носит какой-то болезненный характер. Не, конечно, то, что он писал про нашу отчизну, правда на 100% на все времена, но уж слишком она какая-то желчная, эта правда. Может, это не проблемы Михаила Евграфовича, а наши, тут уж спорить не будем. Но надо признать, что, несморя на свое отчаянное правдорубство на грани с борзотой, Салтыков-Щедрин тонко попал в литературный мейнстрим того времени, поставил себе цель сколотить состояние в 300К, дабы разделить между двумя детьми и женой, что и осуществил вполне успешно. Таким образом, лично Евграфычу горящий глагол принес сумму, эквивалентную нынешним 500-600 М рублей. Конечно же, сей факт ни разу не умаляет гениальности Михаила Евграфовича, наоборот, убеждает в мысли, что талантливый человек талантлив во многих делах...очень крутой дядька.
Серия почтовых марок 1939 года была посвящена 50-летию со дня смерти русского писателя и публициста Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Наибольшую известность получили романы писателя «Господа Головлевы», «История одного города» и сказки «Дикий помещик», «Премудрый пискарь», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Четыре марки серии изображают портреты М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Серо-оливковая
Тираж -2 000 000 шт.
Тираж -2 000 000 шт.
Зв.613 | СК 625 | Сол.703
Темно-зеленая
Тираж - 2 000 000 шт.
Тираж - 2 000 000 шт.
Зв.614 | СК 625 | Сол.704
Фото 1. Дефекты клише. Каталог В.Ю.Соловьева
Фото 2. Дефекты клише. Каталог А.В.Зверева
Фото 3. Проекты серии. в.Б..Загорский "Альбом проектов марок СССР".
М.Е.Салтыков-Щедрин, ок.1870г. Фото К.Шапиро
Темно-синяя
Тираж -1 000 000 шт.
Тираж -1 000 000 шт.
1939.13. 125-ЛЕТИЕ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА (1814-1841).
Черно-синяя и коричневая
Тираж - 500 000 шт.
Тираж - 500 000 шт.
Зв.624 | СК 621 | Сол.714
Дата выпуска 01.12.1939г.; фототипия. Зубцовка Л12¼.
Художник — С.Поманский.
Художник — С.Поманский.
Поманский в этом году набил руку на портретах, довольно узнаваемо отстреляв одного за одним Шевченко, Салтыкова-Щедрина и Лермонтова. В отличие от предыдущих серий, Лермонтов богат на разновиды и пропуски. Видимо, печатное оборудование Гознака начало уставать к концу 1939 года, а в 1940 и вообще печатало абы как: столько косяков в печати, как в эти два года, пожалуй сыскать в советской филателии трудно. Оно и хорошо, теперь нам есть, что коллекционировать.
Пропусков куча, но метры удивительно единодушны: десять отмечены у Соловьева, то ли десять, то ли одиннадцать у Загорского и десять у Зверева ( фото 1- 4). Печатались листами по 110 шт. (10х11). Вновь в спецкаталоге Загорский упоминает про существование каких-то беззубцовок; вообще не понятно, про что речь.
Помимо пропусков, целая куча других вариаций. Марка номиналом 45 копеек имеет толстое и тонкое начертание фамилии, Соловьев вводит индексацию как для типа (716 и 716-I, фото 1), правда слово "тип" не употребляет. Загорский для этого же номинала добавляет разный печатный фон (голубой/розовый, фото 4). Для марок номиналом 45 и 30 коп Валерий Борисович также предлагает разные типы бумаги (обычная/желтая). Для номинала 15 коп Зверев предлагает светлый и темный фон под надписью "Почта СССР" (фото 2). Кроме того, у Александра Владимировича обширное замечание по качеству клеевого слоя (фото 2).
Валерий Борисович традиционно радует в вопросах освещения предпечатной подготовки выпуска. Опять эксклюзивные паспарту с проектами приведены в "Альбоме проектов марок СССР", и опять наши лучи благодарности дорогому мэтру за кропотливный архивный труд и потраченное время (фото 5-7).
Пропусков куча, но метры удивительно единодушны: десять отмечены у Соловьева, то ли десять, то ли одиннадцать у Загорского и десять у Зверева ( фото 1- 4). Печатались листами по 110 шт. (10х11). Вновь в спецкаталоге Загорский упоминает про существование каких-то беззубцовок; вообще не понятно, про что речь.
Помимо пропусков, целая куча других вариаций. Марка номиналом 45 копеек имеет толстое и тонкое начертание фамилии, Соловьев вводит индексацию как для типа (716 и 716-I, фото 1), правда слово "тип" не употребляет. Загорский для этого же номинала добавляет разный печатный фон (голубой/розовый, фото 4). Для марок номиналом 45 и 30 коп Валерий Борисович также предлагает разные типы бумаги (обычная/желтая). Для номинала 15 коп Зверев предлагает светлый и темный фон под надписью "Почта СССР" (фото 2). Кроме того, у Александра Владимировича обширное замечание по качеству клеевого слоя (фото 2).
Валерий Борисович традиционно радует в вопросах освещения предпечатной подготовки выпуска. Опять эксклюзивные паспарту с проектами приведены в "Альбоме проектов марок СССР", и опять наши лучи благодарности дорогому мэтру за кропотливный архивный труд и потраченное время (фото 5-7).
- 15 коп Л10¾, коричневая и черно-синяя, на одном паспарту 125 х 105 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 20 октября 1939 г."
- 30 коп Л10¾, черно-коричневая и темно-зеленая, черная и зеленая, черная и кирпично-красная на одном паспарту 150 х 97 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 20 октября 1939 г."
- 45 коп Л10¾, черно-синяя и красная, красная и коричневая, коричневая и красная на одном паспарту 150 х 97 мм с красной типографской надпечаткой "ПРОЕКТ/ 20 октября 1939 г."
Памятная серия из трех почтовых марок 1939 года посвящена 125-летию со дня рождения великого русского поэта, прозаика и драматурга Михаила Юрьевича Лермонтова (1814 — 1841). Самые известные и значительные произведения М.Ю. Лермонтова оказали влияние прежде всего на философию меланхолии и романтизма: стихотворения «Ветка Палестины», «Парус», «Три пальмы», поэмы «Демон» и «Мцыри», роман «Герой нашего времени», пьеса «Маскарад».
Красная и черно-синяя
Тираж - 300 000 шт.
Тираж - 300 000 шт.
Зв.625 | СК 622 | Сол.715
Темно-зеленая и черная
Тираж - 500 000 шт.
Тираж - 500 000 шт.
Зв.626 | СК 623 | Сол.716
Фото 1. Разновиды. Каталог В.Ю.Соловьева
Фото 2. Пропуски перфорации. Каталог А.В.Зверева
Фото 5, 6, 7. Проекты серии. В.Б.Загорский "Альбом проектов марок СССР".
Фото 4. Пропуски перфорации. Каталог В.Б.Загорского.
Фото 3. Пропуски перфорации. Специальный каталог В.Б.Загорского.
Культурология, связанная с Лермонтовым совершенно безбрежна. Про нее писать, что небо красить, коснемся слегка только наших изображений. Вообще, каждому аспекту жизни и творчества Михаила Юрьевича посвящены горы работ. Вот, например, исследование, связанное с портретами поэта. Смотрим: на 76 страницах детальнейшим образом распедалены 164 изображения! Все наши изображения там, разумеется, присутствуют, нам остается лишь немного приподнять личности авторов и подсветить небольшие обстоятельства вокруг наших портретов.
Первый портрет, представленный на марке номиналом 10 коп был был выполнен Петром Ефимовичем Заболотским в феврале 1837 года по заказу бабушки поэта, Елизаветы Алексеевны Арсеньевой. Упоительно красивый 22-летний Михаил Юрьевич изображён на радость бабушке в военной форме лейб-гвардии гусарского полка, в расстёгнутом ментике с золотыми шнурками с поэтической задумчивостью глаз и характерным "лермонтовским" выражением лица. Портрет замечательный, Наверняка, бабушка не могла налюбоваться на драгоценного внука. В настоящее время портрет находится в Государственной Третьяковской галерее.
Надобно заметить, что помимо поэтического гения, Михаил Юрьевич был недурным художником, и вот как раз у Заболотского брал уроки живописи.
И на следующей марке номиналом 30 коп как раз представлен автопортрет Лермонтова, творчески переосмысленный малоизвестной художницей Ольгой Акимовной Кочетовой.
Надобно заметить, что помимо поэтического гения, Михаил Юрьевич был недурным художником, и вот как раз у Заболотского брал уроки живописи.
И на следующей марке номиналом 30 коп как раз представлен автопортрет Лермонтова, творчески переосмысленный малоизвестной художницей Ольгой Акимовной Кочетовой.
Судьба этого изображения изобилует сочными детективными деталями, громкими именами и повотами судьбы, которые прямо надо разложить по действиям. Итак, акт первый. Начнем с того, что Михаил Юрьевич изобразил себя в форме Нижегородского драгунского полка, очень эксклюзивной, с газырями и горской шашкой. Это прямо такой ультрамужественный лучок, который эквивалентен современному пацанскому фото в спецназовской форме с каким-нибудь экзотическим оружием на плече. И не даром: автопортрет предназначался для возлюбленной Михаила Юрьевича — Варвары Андреевны Лопухиной. Лермонтов долго воздыхал о Варваре, писал письма, делал посвещения, рисовал акварели для девушки, но — увы, любовь поэта не реализовалась. В 1835 году Варвара Андреевна вышла замуж за некоего Николая Федоровича Бахметьева (жених с большим состоянием и безупречной репутацией), которому было 37, то есть старше Вареньки ровно на двадцать лет. Се ля ви. Строгий муж настоял на уничтожении всей переписки между Варенькой и Михаилом Юрьевичем негодяй этакий. Делать нечего: опасаясь, что ей придется уничтожить вслед за письмами остальные знаки внимания поэта, Лопухина передала все будущие реликвии своей двоюродной сеструхе и наперстнице, Александре Михайловне Верещагиной. В 1837 году Верещагина навсегда покинула Россию, став баронессой фон Хюгель вместе с доверенными тайнами. Так наш портрет осел в фамильном замке Хюгелей — Хохберг. Антракт.
Акт второй. Не смотря на тотальную известность, до 1870-х годов подробной биографии Лермонтова в России не существовало из-за жесткой цензуры и персональной неприязни к поэту со стороны Николая I. Первый, кто озадачился устранением такого вопиющего пробела, стал Павел Александрович Високоватов. В конце 1860-х годов Висковатов служил чиновником по особым поручениям при генерал-фельдмаршале Александре Барятинском — «покорителе Кавказа». Общаясь с Барятинским и его окружением, Висковатов столкнулся с живыми воспоминаниями о Лермонтове, при этом многоие собеседники искренне склоняли по матушке давно уже покойного поэта за его едкие стихи и дерьмовый характер, что невероятно заинтриговало Високоватого. А тут так подъехало, что Висковатова отрекомендовали Антону Рубинштейну как автора, способного осмыслить и написать либретто для его новой оперы по поэме Лермонтова «Демон». Ну вот тут и пошло-поехало, Висковатов настолько проникся лермонтовским миром, что решил прямо стать биографом покойного поэта. В 1873 Висковатов возглавил кафедру русской словесности в Дерптском (ныне Тартуском) университете, и, получив официальный и академический вес, получил доступ ко многим закрытым архивам. На протяжении почти 20 лет он лично опрашивал ещё живых родственников, сослуживцев и друзей Лермонтова, отыскивал затерянные юношеские тетради и рукописи поэта у частных коллекционеров, выходил на зарубежные контакты и в 1891 году, к 50-летию со дня гибели поэта, Висковатов наконец издает книгу «Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество», которая до сих пор остается главным первоисточником для всех литературоведов мира.
Книга вызвала эффект разорвавшейся бомбы. Благодаря тому, что Висковатов разговорил выживших свидетелей, включая секунданта князя Александра Васильчикова, нарушившего 30-летний обет молчания, был установлен фундаментальный факт: дуэль у подножия Машука была не честным поединком, а фактически узаконенным убийством, детали которого участники сокрыли от следствия. Это крайне интересная и трагическая история от начала до конца, и мы не будем ее разматывать далее, дабы не удаляться бесконечно от предмета нашего обсуждения, а именно портрета, который осел в Германии у Александры Верещагиной-Хюгель.
Акт второй. Не смотря на тотальную известность, до 1870-х годов подробной биографии Лермонтова в России не существовало из-за жесткой цензуры и персональной неприязни к поэту со стороны Николая I. Первый, кто озадачился устранением такого вопиющего пробела, стал Павел Александрович Високоватов. В конце 1860-х годов Висковатов служил чиновником по особым поручениям при генерал-фельдмаршале Александре Барятинском — «покорителе Кавказа». Общаясь с Барятинским и его окружением, Висковатов столкнулся с живыми воспоминаниями о Лермонтове, при этом многоие собеседники искренне склоняли по матушке давно уже покойного поэта за его едкие стихи и дерьмовый характер, что невероятно заинтриговало Високоватого. А тут так подъехало, что Висковатова отрекомендовали Антону Рубинштейну как автора, способного осмыслить и написать либретто для его новой оперы по поэме Лермонтова «Демон». Ну вот тут и пошло-поехало, Висковатов настолько проникся лермонтовским миром, что решил прямо стать биографом покойного поэта. В 1873 Висковатов возглавил кафедру русской словесности в Дерптском (ныне Тартуском) университете, и, получив официальный и академический вес, получил доступ ко многим закрытым архивам. На протяжении почти 20 лет он лично опрашивал ещё живых родственников, сослуживцев и друзей Лермонтова, отыскивал затерянные юношеские тетради и рукописи поэта у частных коллекционеров, выходил на зарубежные контакты и в 1891 году, к 50-летию со дня гибели поэта, Висковатов наконец издает книгу «Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество», которая до сих пор остается главным первоисточником для всех литературоведов мира.
Книга вызвала эффект разорвавшейся бомбы. Благодаря тому, что Висковатов разговорил выживших свидетелей, включая секунданта князя Александра Васильчикова, нарушившего 30-летний обет молчания, был установлен фундаментальный факт: дуэль у подножия Машука была не честным поединком, а фактически узаконенным убийством, детали которого участники сокрыли от следствия. Это крайне интересная и трагическая история от начала до конца, и мы не будем ее разматывать далее, дабы не удаляться бесконечно от предмета нашего обсуждения, а именно портрета, который осел в Германии у Александры Верещагиной-Хюгель.
Акт третий. Естественно, в ходе поисков Павел Александрович быстро вышел на семью Хюгель. Александра Михайловна уже умерла к тому времени, но ее дочь, графиня Александра Берольдинген, не отказала, и в 1880 переслала знаменитые альбомы и автопортрет Лермонтова исследователю в Петербург. Висковатов скопировал тексты, а Кочетовой заказал акварельную копию нашего автопортрета для создававшегося музея Лермонтова. Работа Ольги Акимовны, сделанная по поручению Висковатова до сих пор хранится в Литературном музее института русско йлитературы РАН (Пушкинский дом). На портрете имеется подпись рукой Високоватова:
«Портрет этот представляет копию с собственноручного портрета, сделанного поэтом для Варвары Александровны Лопухиной. Копия удачна вполне, немного разве усилены бугры лба над бровями. Портрет можно считать из самых схожих по уверению Шан-Гирея и Краевского, хотя последний заметил, что в Петербурге Л. не носил столь длинных волос и чесался иначе. Сделан на Кавказе. Пав. Висковатый».
Сняв копию, Висковатов отправил оригинальный автопортрет в Лейпциг (Германия) к издателю Брокгаузу, чтобы сделать с него стальную гравюру для книжного собрания сочинений Лермонтова. После этого оригинал вернулся владельцам в Германию, где оставался до 1962 года. В течение долгих лет Россия знала лицо Михаила Юрьевича в бурке исключительно по этой акварельной копии Кочетовой, а мы в этом месте прощаемся с Павлом Александровичем Високоватовым.
«Портрет этот представляет копию с собственноручного портрета, сделанного поэтом для Варвары Александровны Лопухиной. Копия удачна вполне, немного разве усилены бугры лба над бровями. Портрет можно считать из самых схожих по уверению Шан-Гирея и Краевского, хотя последний заметил, что в Петербурге Л. не носил столь длинных волос и чесался иначе. Сделан на Кавказе. Пав. Висковатый».
Сняв копию, Висковатов отправил оригинальный автопортрет в Лейпциг (Германия) к издателю Брокгаузу, чтобы сделать с него стальную гравюру для книжного собрания сочинений Лермонтова. После этого оригинал вернулся владельцам в Германию, где оставался до 1962 года. В течение долгих лет Россия знала лицо Михаила Юрьевича в бурке исключительно по этой акварельной копии Кочетовой, а мы в этом месте прощаемся с Павлом Александровичем Високоватовым.
Последний наш портрет был создан Кириллом Антоновичем Горбуновым, и это последний прижизненный портрет 1841 года, ставший основой для большинства посмертных литографий. Портрет заказал Андрей Краевский редактор-издатель журнала "Отечественные записки" для нового сборника стихотворений поэта. Лермонтов позировал Горбунову в Санкт-Петербурге во время своего последнего короткого отпуска весной 1841, когда его отпустили из кавказской ссылки в Петербург на две недели "для свидания с бабушкой". Художник не успел закончить работу до отъезда поэта в часть, так что Горбунов дописывал акварель уже после трагической гибели Лермонтова на дуэли, частично используя наброски и личную память.
Эта работа стала самым первым опубликованным изображением Михаила Юрьевича Лермонтова, которое увидели широкие массы читателей. По рисунку Карлом Ивановичем Полем была сделана литография, вошедшая в январский номер «Отечественных записок» 1842 года, которую также приложили к первому посмертному сборнику «Стихотворения М.Ю.Лермонтова» 1842 года.
Набор всем хорош, не хватает в нем одной марки. Высшего и крайне редкого номинала, на котором была бы изображена бабушка поэта — Елизавета Алексеевна Арсеньева, в девичестве Столыпина. Кстати, чтобы вы знали, не смотря на разность эпох, Петр Аркадьевич Столыпин приходится кузеном Михаилу Юрьевичу!
Без сомнений, именно этой властной и своенравной женщине, заменившей малышу и отца, и мать, Россия обязана феноменом Михаила Юрьевича. Именно ее безграничная любовь и столь же безграничное самопожертвование привело к появлению нашей величайшей национальной гордости, великого Лермонтова. Бедная женщина, она не смогла пережить смерть своей единственной отрады, дорогого Мишеля. Горе ее было неостановимо: слезы совсем съели ее глаза, и служанкам приходилось поднимать ей веки пальцами, чтобы несчастная Елизавета Алексеевна могла увидеть окружающих. Всего четыре года она смогла прожить без внука, и перевезя драгоценного своего Мишеля с Кавказа в Тарханы, вскоре упокоилась и сама подле ненаглядного и единственного ma cher. Такая бесконечная любовь уж точно заслуживает не только марочной миниатюры, друзья.
Набор всем хорош, не хватает в нем одной марки. Высшего и крайне редкого номинала, на котором была бы изображена бабушка поэта — Елизавета Алексеевна Арсеньева, в девичестве Столыпина. Кстати, чтобы вы знали, не смотря на разность эпох, Петр Аркадьевич Столыпин приходится кузеном Михаилу Юрьевичу!
Без сомнений, именно этой властной и своенравной женщине, заменившей малышу и отца, и мать, Россия обязана феноменом Михаила Юрьевича. Именно ее безграничная любовь и столь же безграничное самопожертвование привело к появлению нашей величайшей национальной гордости, великого Лермонтова. Бедная женщина, она не смогла пережить смерть своей единственной отрады, дорогого Мишеля. Горе ее было неостановимо: слезы совсем съели ее глаза, и служанкам приходилось поднимать ей веки пальцами, чтобы несчастная Елизавета Алексеевна могла увидеть окружающих. Всего четыре года она смогла прожить без внука, и перевезя драгоценного своего Мишеля с Кавказа в Тарханы, вскоре упокоилась и сама подле ненаглядного и единственного ma cher. Такая бесконечная любовь уж точно заслуживает не только марочной миниатюры, друзья.
Акт четвертый. И связан он с молодым архивариусом рукописного отдела публичной библиотеки в Ленинграде Ираклием Андрониковым, который впоследствие стал главным лермонтоведом СССР. В библиотеке молодого человека озадачили разбором завалов несистематизированных фондов, где он столкнулся с подлинными рукописями писателей XIX века. Сортируя юношеские тетради Лермонтова, Ираклий однажды обратил внимание, что множество страстных любовных стихов Лермонтов посвятил таинственной незнакомке, подписанной неизвестными инициалами «Н.Ф.И.». Ираклия плотно накрыло и по результатам кропотливого расследования он доказал, что инициалы принадлежат Наталье Федоровне Ивановой (в замужестве Обрескова), дочери драматурга Ф.Иванова. Андроников не просто нашел имя, он разыскал ее прямых потомков и обнаружил у них на чердаке неизвестный доселе портрет Натальи и новые рукописи Лермонтова. Это открытие потрясло литературный мир и перевело Андронникова на рельсы лермонтоведения, которому он посвятил всю жизнь.
Архив Верещагиной не мог не находиться в поле зрения Андронникова, но после войны следы его затерялись, было не до архивов. В конце 50-х случай свел Андронникова с мюнхенским профессором Мартином Винклером, который в частной беседе упомянул, что у него дома есть цветные слайды оригинального автопортрета Лермонтова! Оказалось, в 1934 году последний владелец замка Хохберг (граф Эгон Берольдинген) скончался, и всё имущество выставили на открытый аукцион. Немецкие антиквары не понимали ценности «каких-то русских рисунков», а Винклер, разбиравшийся в искусстве, выкупил лермонтовские сокровища на аукционе за бесценок, чем буквально спас их от гибели. В 1962 году Андроникову удалось получить разрешение на редкую по тем временам заграничную командировку в ФРГ в гости к престарелому уже профессору Винклеру.
Архив Верещагиной не мог не находиться в поле зрения Андронникова, но после войны следы его затерялись, было не до архивов. В конце 50-х случай свел Андронникова с мюнхенским профессором Мартином Винклером, который в частной беседе упомянул, что у него дома есть цветные слайды оригинального автопортрета Лермонтова! Оказалось, в 1934 году последний владелец замка Хохберг (граф Эгон Берольдинген) скончался, и всё имущество выставили на открытый аукцион. Немецкие антиквары не понимали ценности «каких-то русских рисунков», а Винклер, разбиравшийся в искусстве, выкупил лермонтовские сокровища на аукционе за бесценок, чем буквально спас их от гибели. В 1962 году Андроникову удалось получить разрешение на редкую по тем временам заграничную командировку в ФРГ в гости к престарелому уже профессору Винклеру.
И вот, момент истины: в гостиной профессора на стол ложится старая папка. Из неё Мартин Винклер один за другим достает подлинные юношеские рукописи и альбомы поэта, портрет Вареньки Лопухиной в образе испанской монахини, и, наконец, оригинальный акварельный автопортрет в бурке. Андроников впервые за 80 лет держал в руках оригинал и мог сравнивать его с копией Кочетовой... позже Ираклий Луарсабович говорил, что это был один из самых волнующих моментов в его жизни, когда ноги подгибались, а сердце буквально подкатывало к горлу...
Профессор Мартин Винклер проявил благородство. Понимая, что эти вещи являются национальным достоянием России, он согласился передать их советскому государству. В том же 1962 году Андроников бережно привез оригинальный автопортрет в Москву, где он и хранится по сей день в Государственном музее истории российской литературы имени Даля. Занавес, не стоит благодарностей.
Профессор Мартин Винклер проявил благородство. Понимая, что эти вещи являются национальным достоянием России, он согласился передать их советскому государству. В том же 1962 году Андроников бережно привез оригинальный автопортрет в Москву, где он и хранится по сей день в Государственном музее истории российской литературы имени Даля. Занавес, не стоит благодарностей.
Е.А.Арсеньева
(1773 —1845)
Неизв.художник, начало XIX в.
(1773 —1845)
Неизв.художник, начало XIX в.
Усыпальница в Тарханах.
М.Ю.Лермонтов.
Гравюра. 1859г. И.Ф.Иордан.
Гравюра. 1859г. И.Ф.Иордан.
М.Ю.Лермонтов в мундире
лейб-гвардии гусарского полка.
1837г. П.Е.Заболоцкий
лейб-гвардии гусарского полка.
1837г. П.Е.Заболоцкий
М.Ю.Лермонтов в форме
Нижегородского драгунского полка. 1880г.
О.А.Кочетова.
Нижегородского драгунского полка. 1880г.
О.А.Кочетова.
М.Ю.Лермонтов в форме
Нижегородского драгунского полка. 1837г.
Автопортрет.
Нижегородского драгунского полка. 1837г.
Автопортрет.
М.Ю.Лермонтов в сюртуке
Тенгинского пехотного полка.
1841г. Г.К.Горбунов.
Тенгинского пехотного полка.
1841г. Г.К.Горбунов.
Заболоцкий
Петр Ефимович
(1803 — 1866)
Петр Ефимович
(1803 — 1866)
Кочетова Ольга Акимовна
(ок.1840 — 1900)
(ок.1840 — 1900)
Андроников
Ираклий Луарсабович
(1908 — 1990)
Ираклий Луарсабович
(1908 — 1990)
Горбунов
Кирилл Антонович
(1822 — 1893)
Кирилл Антонович
(1822 — 1893)
Високоватый
Павел Александрович
(1842 — 1905)
Павел Александрович
(1842 — 1905)
1939.14. 50-ЛЕТИЕ СО ДНЯ СМЕРТИ Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО (1828-1889).
Зеленая
Тираж - 2 000 000 шт.
Тираж - 2 000 000 шт.
Зв.627 | СК 624 | Сол.717
Зв.629 | СК 626 | Сол.719
Дата выпуска 01.12.1939г.; печать глубокая. Зубцовка Г12¼ : 11¾.
Художник — С.Новский.
Художник — С.Новский.
Очень коллекционно-емкий набор, так как имеет полного дублера в линейке, плюс два варианта растров (ВР и ГР), которые прихотливо комбинируются с зубцовками. Поэтомe в данном случае крайне уместной является Таблица 1. Самой дорогой маркой сета является 30 коп линейка ВР.
У марки 15 коп с линейкой существует единственный известный пропуск снизу, марка чрезвычайно редкая. Зверев почему-то ее не признает, а Загорский назывет то пропуском сверху (фото 2), то пропуском снизу (фото 1), но в данном случае молодец Соловьев, который приводит ее изображение (фото 3).
В спецкаталоге Загорский упоминает всю серию в беззубцовом исполнении. Не знаем, что имел в виду мэтр, но мы никогда не встречались с таким чудом, даже Шатило не встречался, если вы понимаете о чем я. Возможно, Валерию Борисовичу попались вырезки из сигнальных листов, которые он приводит у себя же в каталоге (фото 4).
В спецкаталоге Загорский упоминает всю серию в беззубцовом исполнении. Не знаем, что имел в виду мэтр, но мы никогда не встречались с таким чудом, даже Шатило не встречался, если вы понимаете о чем я. Возможно, Валерию Борисовичу попались вырезки из сигнальных листов, которые он приводит у себя же в каталоге (фото 4).
Зато Валерий Борисович в спецкаталоге дает опять же шикарный материал по проектам серии. Мы можем увидеть дивной красоты картонку со наклееными всеми номиналами с крупной зубцовкой 10¾ в пяти цветах. Проект датирован 19 октября 1939, сигнальный лист выпущен на неделю позже, 25 октбря. Стоя аплодируем мэтру за такой чудесный визуальный материал (фото 5).
В декабре 1939 года советская почтовая служба выпустила серию из трех почтовых марок, посвященную 50-летию со дня смерти Николая Гавриловича Чернышевского (1828 - 1889), выдающегося русского мыслителя, писателя, критика и публициста, оказавшего большое влияние на революционную философию России. На марках выпуска изображен классический портрет Н.Г. Чернышевского.
Сине-зеленая
Тираж - 1 000 000 шт.
Тираж - 1 000 000 шт.
Фото 2. Пропуск перфорации. Спецкаталог В.Б.Загорского.
Фото 4. Фрагмент сигнального листа. Спецкаталог В.Б.Загорского.
Фото 5. Проект. Спецкаталог В.Б.Загорского.
Фото 1. Пропуск перфорации. Каталог В.Б.Загорского.
Фото 3. Пропуск перфорации. Каталог В.Ю.Соловьева
Зв.628 | СК 625 | Сол.718
Зв.627А | СК 624А | Сол.717А
Зв.629А | СК 626А | Сол.719А
Зв.628А | СК 625А | Сол.718А
Фиолетовая
Тираж - 2 000 000 шт.
Тираж - 2 000 000 шт.
Каждый бывший советский школьник имел в своем довольно длинном перечне обязательной к изучению русской литературы три основных геморроя: Добролюбов с дурацким лучом света, Герцен с нудняцкой сорокой и Чернышевский со своим извечным "что делать". Вся эта изматывающая муть не только не приносила никакой пользы юному уму и сердцу, но и неизменно приводила к угнетению центральной нервной системы, бесполезной трате времени и последующей тройкой в журнале в лучшем случае. В целом, дальнейшая жизнь дорогой редакции не опровергла этот тезис: пламенные революционные фамилии упомянутых мужей встречаются дорогой редакции исключительно в топонимах необъятной родины, время дискредитировало творчество и идеи как этих славных джентельменов, так и (особенно) их горячих поклонников.
Меж тем, Николай Гаврилович был крайне неординарным человеком, из которого получился своего рода пророк поколения. Его реальная жизнь сильно отличалась от скучного образа революционера-теоретика из школьных учебников. Умный был, читал много, обладал феноменальной памятью: знал более 10 языков, включая латынь, койн, персидский и татарский. В юности мог наизусть цитировать огромные главы из исторических трактатов, прочитанные лишь один раз. В более зрелом возрасте Чернышевский демонстрировал удивительную прогрессивность в гендерных вопросах: Николай Гаврилович не только считал женщину человеком (что было уже не мало в 19 веке), но и ратовал за эмансипацию, вплоть до немыслимых в то время свободных отношений. Более того, смело заявлял о стирании границ между полами в будущем, предсказав таким образом появление небинарности, которую нынче модно разгонять в недружественных странах. Супругу Чернышевский выбрал с нравом крутым и независимым, предоставив ей полную личную свободу, включая право заводить любовников. Не смотря на такие вольности, брак Чернышевских оказался на редкость принципиальным и прочным. Ольга Сократовна Чернышевская (в девичестве Васильева) прожила долгую, яркую и драматичную жизнь, пережив своего знаменитого мужа почти на 30 лет.
Меж тем, Николай Гаврилович был крайне неординарным человеком, из которого получился своего рода пророк поколения. Его реальная жизнь сильно отличалась от скучного образа революционера-теоретика из школьных учебников. Умный был, читал много, обладал феноменальной памятью: знал более 10 языков, включая латынь, койн, персидский и татарский. В юности мог наизусть цитировать огромные главы из исторических трактатов, прочитанные лишь один раз. В более зрелом возрасте Чернышевский демонстрировал удивительную прогрессивность в гендерных вопросах: Николай Гаврилович не только считал женщину человеком (что было уже не мало в 19 веке), но и ратовал за эмансипацию, вплоть до немыслимых в то время свободных отношений. Более того, смело заявлял о стирании границ между полами в будущем, предсказав таким образом появление небинарности, которую нынче модно разгонять в недружественных странах. Супругу Чернышевский выбрал с нравом крутым и независимым, предоставив ей полную личную свободу, включая право заводить любовников. Не смотря на такие вольности, брак Чернышевских оказался на редкость принципиальным и прочным. Ольга Сократовна Чернышевская (в девичестве Васильева) прожила долгую, яркую и драматичную жизнь, пережив своего знаменитого мужа почти на 30 лет.
После ареста и гражданской казни Николая Гавриловича в 1862 году беззаботная петербургская жизнь Ольги закончилась: оставшись одна с двумя маленькими сыновьями, она столкнулась с безденежьем и общественным осуждением. В 1866 году Ольга решилась на тяжелейшее путешествие в Кадаинскую каторгу к мужу. Чернышевский не стал принимать жертву супруги и настоял на том, чтобы она вернулась на родину ради будущего детей. Началась разлука длиной...в 17 лет. Несмотря на былые увлечения, во время сибирского заключения мужа Ольга Сократовна вела уединенную, скромную жизнь, полностью посвятив себя воспитанию сыновей. В 1883 году Чернышевскому разрешили переехать из ссылки в Астрахань, а еше через лет — и в родной Саратов, где Николай Гаврилович буквально через несколько месяцев скончался от обширного инсульта, спровоцированного экзотической в наших широтах малярией. После смерти супруга, Ольга Сократовна превратилась в хранительницу памяти писателя, занималась разбором, систематизацией и библиографией его огромного архива; готовила к публикации письма и неизданные рукописи; помогала исследователям творчества Николая Гавриловича.
Ольга Сократовна застала Октябрьскую революцию, получив порцию огромного почтения от большевиков вообще и лично от Ленина. Ольга Сократовна Чернышевская мирно скончалась в Саратове 11 июля 1918 года в возрасте 85 лет, будучи уважаемой, обеспеченной и солидной дамой. Благодаря её бережному отношению к вещам и рукописям мужа в их родовом доме удалось открыть музей-усадьбу Чернышевских. Поразительно, но долгие годы музей возглавляли прямые потомки писателя: Михаил Николаевич Чернышевский (с 1920 по 1924) — младший сын писателя, стал основателем и самым первым директором музея. Эстафету подхватила Нина Михайловна Чернышевская (с 1924 по 1976) — внучка писателя, руководила музеем более полувека, превратив его в крупный научно-просветительский центр.
Своей знаменитостью Чернышевский, безусловно, обязан роману «Что делать?», который писатель написал всего за четыре месяца, находясь при этом в одиночной камере Петропавловской крепости под строжайшим надзором. Царская цензура допустила невероятный фейл: роман был опубликован абсолютно легально из-за оплошности цензоров, проверявших рукопись из тюрьмы. Чиновники посчитали труд «бездарным любовным романом» и разрешили печать в журнале «Современник». Когда власти опомнились, тираж попытались изъять, но было поздно: открытую банку с мухами не закроешь, книгу уже переписывали от руки по всей стране.
Основной пиар роману сделал, конечно же, сам Ленин. По собственным словам, Владимир Ильич перечитывал «Что делать?» десятки раз, формируя у себя образ настоящего революционера по подобию Рахметова. Свой главный теоретический труд о создании революционной партии нового типа Ленин без колебаний назвал «Что делать?», обозначив прямую отсылку к роману Николая Гавриловича. Именно из-за любви Ленина к Чернышевскому после революции 1917 года в СССР началось масштабное увековечивание памяти писателя в топонимах, а «Что делать?» стал обязательным для изучения во всех советских школах на беду нерадивым старшеклассникам.
Последнее, о чем надо сказать, это о фотографии, с которой сделана миниатюра. Об этом будет (read more...), ибо этот же патрет был использован в советской филателии дважды: в 1939 году Сергеем Новским и в 1953 году Евгением Гундобиным.
Ольга Сократовна застала Октябрьскую революцию, получив порцию огромного почтения от большевиков вообще и лично от Ленина. Ольга Сократовна Чернышевская мирно скончалась в Саратове 11 июля 1918 года в возрасте 85 лет, будучи уважаемой, обеспеченной и солидной дамой. Благодаря её бережному отношению к вещам и рукописям мужа в их родовом доме удалось открыть музей-усадьбу Чернышевских. Поразительно, но долгие годы музей возглавляли прямые потомки писателя: Михаил Николаевич Чернышевский (с 1920 по 1924) — младший сын писателя, стал основателем и самым первым директором музея. Эстафету подхватила Нина Михайловна Чернышевская (с 1924 по 1976) — внучка писателя, руководила музеем более полувека, превратив его в крупный научно-просветительский центр.
Своей знаменитостью Чернышевский, безусловно, обязан роману «Что делать?», который писатель написал всего за четыре месяца, находясь при этом в одиночной камере Петропавловской крепости под строжайшим надзором. Царская цензура допустила невероятный фейл: роман был опубликован абсолютно легально из-за оплошности цензоров, проверявших рукопись из тюрьмы. Чиновники посчитали труд «бездарным любовным романом» и разрешили печать в журнале «Современник». Когда власти опомнились, тираж попытались изъять, но было поздно: открытую банку с мухами не закроешь, книгу уже переписывали от руки по всей стране.
Основной пиар роману сделал, конечно же, сам Ленин. По собственным словам, Владимир Ильич перечитывал «Что делать?» десятки раз, формируя у себя образ настоящего революционера по подобию Рахметова. Свой главный теоретический труд о создании революционной партии нового типа Ленин без колебаний назвал «Что делать?», обозначив прямую отсылку к роману Николая Гавриловича. Именно из-за любви Ленина к Чернышевскому после революции 1917 года в СССР началось масштабное увековечивание памяти писателя в топонимах, а «Что делать?» стал обязательным для изучения во всех советских школах на беду нерадивым старшеклассникам.
Последнее, о чем надо сказать, это о фотографии, с которой сделана миниатюра. Об этом будет (read more...), ибо этот же патрет был использован в советской филателии дважды: в 1939 году Сергеем Новским и в 1953 году Евгением Гундобиным.
Н.Г.Чернышевсий. Астрахань. 1888г. Фото С.И.Климашевской.
